Per Sigmund Freud il prodotto artistico altro non sarebbe se non il risultato della realizzazione oggettuale d’impulsi fondamentali. L’arte, pur se codificata in valori familiari al corrispettivo ambito sociale di riferimento, pone le sue basi semantiche sui disiderata e sulle pulsioni che risiedono nell’inconscio dell’artista.

L’espressione geniale, di per sé, altro non è che una forma di gioco, simile a quello infantile, proprio di quell’adulto che non si vergogna di questi rapimenti regressivi che assecondano ingenue fantasticherie a discapito del razionalissimo governo di sé. Il poeta non teme il bambino che è in lui, i suoi capricci e i suoi desideri, che vanno dalla lamentazione espressiva all’aspirazione alla conoscenza totale e tautologica del mondo. Il suo genio, tuttavia, il suo spirito, è contenuto tra le strette maglie della sua natura psichica, fisiologica, meccanica.

L’arte è, in una prospettiva riduzionista e materialista come questa, arte del cervello e del fisico.

È a tal proposito che interviene la neuroestetica.

Essa è una disciplina di recente sviluppo che prospetta una lettura neuronale dei rapporti tra essere umano e oggetto artistico, sia dal lato della fruizione che da quello della creazione. L’idea di scienziati come V. Ramachandran, S. Zeki o R. Solso è quella di lavorare sul comportamento estetico come sul prodotto di funzionamenti specifici e ben consolidati dell’encefalo.

L’obiettivo è quello di proporre un approccio neuronale, nello specifico modulare, che permetta di leggere i prodotti della storia dell’arte come effetti ben prevedibili di determinate circostanze fisiologiche. L’artista, nel suo atto creativo, non sarebbe altro che un neuroscienziato che, ben consapevole degli effetti che certe forme, colori e movimenti hanno sulla sensibilità umana, opera un percorso di costruzione di ciò che può dar luogo, dalla parte del fruitore, ad una risposta piacevole.

Alcuni punti di questo approccio appaiono controversi: oltre l’evidente mancanza di dati empirici a sostegno di un progetto teoreticamente così impegnativo, è problematica la visione spesso generalizzata e stereotipata del processo di creazione artistica. Siamo restii a considerare la genialità, la fortuita contingenza e il flusso di coscienza che caratterizzano il lavoro di produzione di un’opera come elementi passibili di una riduzione così forzata.

È proprio quello riduzionista il metodo teorico spesso accostato alla ricerca neuroestetica: se esso può spesso render conto della spiegazione di fenomeni complessi a un livello più fondamentale, in altri casi può essere soggetto di una violenza interpretativa, costringendo quella complessità in vincoli preconcetti e inadeguati. Pur data l’evidente e addirittura ovvia rilevanza di movimenti neuronali nei comportamenti estetici, l’errore teorico sta nell’esaurire il lungo e caotico processo di comunicazione artista-opera o spettatore-opera in rigidi binari che pretendano di compiere il valore, il significato e l’originalità di questo evento in frequenze ridondanti e semplicistiche. A rendere problematica l’impresa della neuroestetica non sono le ardite speranze di uno spirito umanistico ancora volenteroso di conservare i suoi domini, ma lo stesso materiale derivato da osservazioni empiriche e modelli teorico-scientifici, che non è in grado di fare da base ad una riduzione semantica così azzardata.

In poche parole, sappiamo generalmente cosa accade nel cervello estetico, ma non specificamente e non abbastanza da riassumere la storia degli eventi estetici della specie umana (J. Onians parla di una neuroarthistory).

Tra gli altri difetti da considerare, va ricordata l’attenzione praticamente esclusiva della neuroestetica all’arte occidentale e alla prospettiva occidentale sull’arte, comportando un vero e proprio restringimento del concetto alla cultura tutta nostrana della galleria. Inoltre emerge spesso la disattenzione di certi teorici ai fattori storici, sociali, biografici e generalmente contestuali che influenzano l’artista nell’atto di rappresentazione e produzione, nella pretesa di esaurire il tutto in una serie di meccanismi osservabili attraverso una PET: una tomografia a emissione di positroni.

Essendo evidenti le carenze dell’impresa scientifico-umanistica della neuroestetica, i critici propongono di analizzare comunque i margini e le potenzialità di questa comunione teorica. Ben consapevoli della potenza intellettuale che la nuova scienza della mente e del cervello può portare al nostro sapere, l’intenzione è quella di porre le basi per sviluppare un dialogo interdisciplinare sui limiti e i vantaggi di un approccio scientifico su temi tradizionalmente umanistici come la genialità artistica, il sentimento estetico e la creatività.

L’obiettivo è quello di studiare quanto i termini del linguaggio estetico (bello, brutto, sublime…) e le specifiche funzioni fisiologiche individuate dai neuroscienziati siano semanticamente e ontologicamente sovrapponibili.


Fonti

C. Cappelletto, Neuroestetica, Editori Laterza, 2009