Il mito antico è sempre stato per molti scrittori un serbatoio cui attingere per poter aggiungere, accanto allo spirito dei classici, anche la propria penna: non c’è scrittore moderno che si sia sottratto a questo confronto. Tra la rosa di questi è presente Marina Cvetaeva, che nella sua sezione delle Piccole heroides nella silloge Scusate l’amore, ha dato una nuova voce alle eroine della classicità delle Heroides ovidiane. Ovidio, infatti, è il testo modello per una rielaborazione poetica da parte di Cvetaeva, la quale, in questa piccola sezione, vuole trattare del paradigma dell’amore impossibile. L’amore, la più potente delle emozioni, è infatti un tema cardine della poetica di Cvetaeva, che anche in questo caso viene affrontato secondo i termini di una forza impetuosa in grado di coinvolgere tutte le forze della fisica, dall’aria, dalla terra, all’acqua e, alla fine, al fuoco. L’amore si delinea cioè come il motore della vita cosmica.

La prima differenza con il modello latino è costituita dalla struttura formale: infatti, tutti i lamenti delle eroine sono contenuti nelle epistolae indirizzate agli amanti; la Cvetaeva, invece, prende le distanze da questa struttura (escluso il caso di un componimento, Epistola, che è propriamente una lettera che Fedra indirizza a Ippolito), agendo in maniera più varia e libera, tanto che le sue poesie si avvicinano molto di più al lamento elegiaco.

La prima delle eroine è Fedra, la quale viene raffigurata in due testi, mentre rivolge le sue parole a Ippolito, il figliastro avuto dal marito Teseo nel primo matrimonio e di cui ella si è ardentemente innamorata, che però non ricambia il sentimento: nel primo, Lamento, Fedra invoca più volte Ippolito affinché egli accorra a saziare la sua sete amorosa. Cvetaeva dà rilievo a termini che si riconducono alla sfera semantica della fiamma e dell’ardore, spesso in correlazione con alcune parti del corpo: si leggono, infatti, espressioni come «fuoco sulle gote» e «l’ardore che mi brucia la mente». Questa insistenza sull’intensità del sentimento di Fedra è presente nel testo fonte, in quanto la stessa eroina ammette di bruciare per il figliastro. Il secondo componimento di Cvetaeva su Fedra è intitolato Epistola, proprio in veste di una versione più fedele formalmente a quella latina: la protagonista è ormai stanca di implorare il riottoso amato. Questo, però, non la trattiene ancora una volta dalla richiesta di esaudire il suo desiderio, essendo una regina e non una semplice ragazzina, insistendo qui sul suo rango e sulla sua stanchezza nell’attesa.

«Dentro il naso – come cenere
di Ercolano… mi consumo… mi sciolgo…
Ippolito, più affilato di una lama!
Più arido della polvere e della sabbia!»

L’altra eroina cui Cvetaeva dà la parola è Arianna, che invoca Teseo dopo essere stata abbandonata sull’isola di Nasso. La situazione è la medesima tracciata da Ovidio: Arianna si è svegliata e nel letto non ha trovato l’amato, è andata fino al lido e ha visto le navi che si allontanano dalla spiaggia, andando sempre più verso il mare aperto. Dapprima ella implora Teseo di tornare indietro perché si sono dimenticati di portarla con loro, poi invece, mentre cammina solitaria sulla sabbia, ha modo di riflettere, ripercorrendo tutta la loro vicenda passata. Ella si sente a tal punto abbandonata ingiustamente da pentirsi di aver aiutato Teseo a uccidere il Minotauro.

Il rimpianto non è presente nella poesia di Cvetaeva, la quale si sofferma solo sull’abbandono di Arianna e sulla totale rinuncia al suo corpo: la poetessa, infatti, inserisce più volte il participio in posizione quasi anaforica, per evidenziare lo stato d’animo del personaggio dinnanzi al rifiuto di Teseo, che l’ha sedotta, usata e infine abbandonata. Non c’è nessuna richiesta a Teseo di ritornare, a differenza dell’epistola ovidiana: l’eroina qui viene tracciata da Cvetaeva totalmente sommersa dalla sua solitudine, causata dall’abbandono dell’amato – che non viene nemmeno nominato, perché è già partito –, come da un’onda del mare.

«Abbandonata – è essere data in pasto
ai sette mari… Non è fatta così l’onda
decumana che ti spazza via dal ponte?»

 

Eugene Delacroix, “La morte di Ofelia”

La poetessa, però, travalica il modello ovidiano: ella, infatti, oltre ad attingere alle eroine della classicità per dar voce al loro amore, inserisce personaggi femminili come Euridice, assente nell’opera di Ovidio, Ofelia e Maria Maddalena. Possono stupire le parole di Ofelia, che se in Shakespeare si mostra innamorata, sulla pagina di Cvetaeva è in preda al furore a tal punto da disprezzare Amleto: ella prende così le distanze da quello che, un tempo, chiamava innamorato, e per cui ora riserva solo termini come «misogino», «inamidito» e «arrogante e vuoto».

Toccante è, inoltre, il lamento di Euridice cui, diversamente dalla tradizione mitica, viene data la parola: ella – ancora troppo ferita per la perdita della vita e dell’amore – tenta di respingere Orfeo, rimproverandolo per essere sceso negli inferi mosso dall’intento di riportarla sulla Terra, e rifiuta di seguirlo. Insistendo sulla separazione tra i morti e i vivi, Euridice afferma che le labbra e le mani che Orfeo aveva conosciuto ora non esistono più: Orfeo non deve scendere nell’Ade da Euridice. Concedere la parola a questo personaggio è un sintomo di modernismo nei confronti di una versione del mito in cui l’unico personaggio “attivo” è Orfeo. Inoltre, la presa di posizione in opposizione all’azione estrema di Orfeo di scendere nell’Ade per recuperare l’amata, si avvicina molto all’interpretazione del mito che Cesare Pavese offre in Dialoghi con Leucò, anche se la decisione viene tradizionalmente affidata al personaggio maschile: «Ciò ch’è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “Sia finita” e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela».

«Tu che t’ho amato
prima del Lete – ora mi serve requie,
devi scordare… Poiché in questa dimora
irreale, il fantasma sei tu, vivo e vera
io, morta… Cos’altro dirti se non:
“Dimentica tutto questo e vattene!”»

Jean Baptiste Corot, “Orfeo e Euridice”

L’ultima sezione delle Piccole heroides è dedicata a Maria Maddalena, e ciò non stupisce se si pensa al culmine dell’impossibilità dell’amore, quello per il figlio di Dio, cui, pentendosi della sua vita da peccatrice, ha donato la sua gioventù.

«Unguento, pagato tre volte
il suo valore: sudore della passione,
singhiozzi, capelli- onde
fluenti, ma lui

sulla rossa argilla secca
fissato lo sguardo pietoso:
– Maddalena! Maddalena!
Basta svenderti al mondo!»

Non c’è amore più potente, assoluto e, proprio per questo, più impossibile e sofferente di quello di Maria Maddalena per un uomo, Gesù, il figlio di Dio, cui viene concessa la parola nel terzo componimento legato alla loro coppia: le sue parole sono molto distanti dal Gesù evangelico, si caricano di sensualità e fisicità inaudite, raggiungendo l’apice dell’amore impossibile di cui la sezione poetica tratta.

«Io ero nudo, e tu con l’onda
del tuo corpo – come un muro
mi hai stretto.
La tua pelle nuda con le dita
toccherò sfiorandoti appena.
Io ero dritto, e tu alla dolcezza
mi hai piegato – caduto a terra».

Nelle Piccole heroides, quindi, il mito si fonde alla sperimentazione di Cvetaeva, uniti dall’amore elegiaco e dal lamento, dalla fisica e gli elementi della natura che, grazie alla sua sapienza poetica, sono in grado di rappresentare l’amore ora come un eterno scorrere dell’acqua, ora terra arida e pesante e, infine, come un fuoco incandescente di eterna passione. E, ancora una volta, il mito continua a percorrere i secoli letterari, trasformandosi e reinventandosi senza mai perdere in slancio o energia cui attingere.

 


FONTI

Marina Cvetaeva, Scusate l’amore, Firenze, Passigli poesia, 2013.

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1981.

Ovidio, Heroides, Milano, Mondadori, 1994.