di Davide Paone

Credo nella fede, ormai. Non credere mi ha portato a soffocare qualcosa che ho riscoperto in maturità. Mi spiego: c’è la fede e la non-fede, questo è; ma c’è di più, in vero. Solitamente credere e non credere paiono opposti antagonisti di una lotta eterna, prescindendo dal problema che dovrebbe esistere un discrimine più profondo. Giovanni Testori realizza, a mio parere, uno dei migliori recuperi di quella coscienza tragica che ricompone tale discrimine, ma che, dopo la catastrofe delle guerre mondiali, è andato svanendo in un groviglio introflesso di poetiche vuote.

Parlerò brevemente di una poesia – perché di poesia mi è dato parlare in questa sede – che ben riflette l’attuazione di quel sentimento tragico che purtroppo ha lasciato un vuoto incolmabile nella gran parte della lirica contemporanea. Testori (1923-1993) nasce a Novate Milanese, omosessuale, cattolico, critico d’arte, drammaturgo, poeta: una delle personalità più fertili del panorama italiano del secondo Novecento. La sua poesia concretizza il dissidio interno di un rovello esistenziale che nasce in forma embrionale già dalle prime prove di narrativa, ma che solo assumendo la forma di versi trova la forza e il linguaggio per comunicare non tanto una risposta ai dubbi sulla nascita, sulla vita, sulla fede, quanto più una domanda che si avvicini – per dirla in modo goliardico – alla ‹‹domanda fondamentale sulla vita, l’universo e tutto il resto›› (a buon intenditor poche parole).

Quello che Testori compie con la propria stagione poetica (il periodo ’65-’73) non è un approdo a lidi sicuri, come era stato per molti autori primonovecenteschi che sulla poesia (o più generalmente sul lirismo) fondarono tutta la loro produzione, ma più una sosta provvisoria – forse obbligata – a ciò che è da considerarsi il vero acme della vasta produzione testoriana, ossia il suo repertorio teatrale. Proprio nel teatro Testori trova lo strumento catalizzatore di quella tensione alla trascendenza e alla fisicità, due direzioni apparentemente inconciliabili, ma che nella sua ricerca linguistica, mistica e gnoseologica troveranno una coesistenza passionale e vitalistica, dando vita a un modus scrivendi energico e di notevole impatto scenico.

I versi di Testori conducono al concepimento di quelle nozioni esistenzialiste e alla traslitterazione artistica del suo particolare modo di sentire e vivere la fede cattolica che lo porteranno a indirizzare il suo estro alla produzione tragica, sicuramente più adatta a rappresentare la sua arte e la sua poetica, ma che qui, purtroppo, non potremo approfondire. La prima raccolta, I trionfi (1965), anticipa quello che sarà l’indirizzo poetico che Testori prenderà con le due trilogie teatrali. C’è sicuramente da notare che la stagione poetica fu preceduta da due testi teatrali che chiudono il ciclo de I segreti di Milano, ossia La Maria Brasca e L’Arialda: già da queste prove l’esasperazione esistenziale del dubbio testoriano e l’attenzione verso la lingua divengono le cifre principali con le quali interpretare tali opere. La Maria Brasca inaugura ufficialmente l’avvio di una ricerca linguistica sempre più intensa, uno stacco netto dalla dimensione intimistica e declamatoria del teatro borghese, che ricerca – in accordo con la tensione alla fisicità tipica di Testori – un “parlato scolpito nella carne”. Se il personaggio di Maria Brasca rappresenta una miscela di esuberanza e vitalità, di contro si staglia L’Arialda, che evolve l’immaginario teatrale testoriano nella voglia frustrata di fisicità e maternità, una violenza iconica e linguistica che non mancò di scandalizzare il pubblico non avvezzo nella messa in scena di Visconti del 1960. L’Arialda, definita nel sottotitolo “tragedia plebea”, racchiude tutta la potenzialità delle opere future: i personaggi, come veri eroi classici, sono spinti continuamente al superamento dei propri limiti, ma l’amore – emblema del sentimento positivo in Testori – viene guastato da uno scacco che incrina il semplice ragionamento manicheistico, stretto addosso alla problematicità del pensiero dell’autore. Ciò che appare più sconvolgente è che Testori mette in crisi la logica oppositiva Dio/male, ma lo fa da fervente cattolico; le vere e proprie bestemmie messe in bocca ai suoi personaggi saranno lacerazioni della carne, un dolore portato dall’impossibilità di carpire (neanche nell’ineffabilità di Dio) un senso vero della vita.

Proprio a partire da I trionfi, la produzione artistica di Testori si impernia sul nesso valore autobiografico – valore universale, il cui collante è un sentimento morale e concettuale che fa il paio con la sua personale fede cattolica. Nell’ottica di un incolmabile dissidio interno, i versi non possono fare a meno di concentrarsi sull’allusione metaforica e sull’ambiguità semantica; il tempo e il luogo (che narrativamente raccontano l’esperienza personale di un amore vissuto tra una Parigi letteraria e lo sfondo mitizzato dei laghi di Como e Maggiore) sono trasfigurati nel tempo e nel luogo di un’esperienza universale. Il semplice racconto e la mera riflessione si fanno vera e propria inchiesta sul senso, che preannuncia, nella risoluzione pessimistica, il sentimento tragico della produzione teatrale. Ma è presente anche una chiara accezione positiva, retta dalla fede e da un cosciente trionfo dell’esistere sul nulla e sul non-senso.

Non è indifferenza;                                                     1

forse è passione

che la demenza porta,

di scatto in scatto

e di groviglio in strame,                                               5

dall’immane crosta

verso lo strazio di sentire,

verso la difficile luce

di capire.

Il ronzio si propaga                                                     10

di quest’eterna legge

che passione ogni attimo diventa

nell’orribile ingiustizia

della vita,

passione d’esistere e conoscere,                                 15

di fondersi ed amare,

insetti che la folgore di Dio

accecò e distorse

dal cammino demente

per essere condotti alla via sola                                  20

e dolente

che ci resta

ove ogni libertà è croce

da portare

ogni alba ferita da lasciare                                           25

che una mano mendica

spalanchi nella carne inesausta

ed assetata.

(Inno XII, da I trionfi, 1965)

Una nota nostalgica, certo, è sempre presente, anche quando si realizza il sentimento di esistenza più positivo. E in un tal modo di far poesia – sciolto da qualsivoglia rovello metalinguistico o metapoetico – si sente la libertà pura di una scrittura poetica che non ribolle, uno stile che non si accartoccia in una bieca autoreferenzialità. L’andamento è lineare, semplice, e se Testori non si pone più di tanto il problema formale della poesia (come d’altronde non si farà scrupoli a stravolgere la lingua teatrale, vedi La Trilogia degli Scarrozzanti), tuttavia gli elementi retorici non sono ignorati, anzi si caricano, nella loro semplicità, di una pregnanza espressiva che lascia trapelare il pathos tragico e l’ethos cristiano.

Primo su tutti l’enjambement che spezza la linearità ritmica del testo, eleva porzioni di significanti a nuclei di significato attorno a cui si raccorda tutto il senso dei dubbi esistenzialisti dell’autore. Se si vanno a isolare tali nuclei si scorge che i termini posti inevidenza sono i punti nevralgici di questo esistenzialismo (verso la difficile luce / di capire, vv. 8-9; nell’orribile ingiustizia / della vita, 13-14; insetti che la folgore di Dio / accecò, vv. 17-18; alla via sola / e dolente, vv. 20-21; ogni libertà è croce / da portare, vv. 23-24; nella carne inesausta / ed assetata, vv. 27-28): ecco allora la difficoltà di capire (v. 9) il senso della vita, la quale diventa infatti orribile ingiustizia (v. 13). Allora gli uomini diventano insetti in balia della volontà di un Dio (v. 17) cruento, da temere, ma non senza un motivo, in quanto l’aggettivo dolente (v. 21), riferito alla retta via, non può non rimandare alla sofferenza di Cristo; di conseguenza l’accento è spostato sulla croce (v. 23), simbolo della libertà umana di cui ognuno deve farsi (quasi fisicamente) carico. Infine la chiusa che traspone il dolore di una sofferenza interiore sulla carne inesausta (v. 27), lacerata nella ricerca del sapere inaccessibile.

Il lessico oscilla tra la sfera spirituale del divino e la forte materialità della carne: il trittico indifferenzapassionedemenza costituisce un climax che pervade i primi tre versi, avviando un ritmo che si farà sempre più serrato nell’andamento binario (di scatto in scatto / e di groviglio in strame, vv. 4-5) per approdare alla rivelazione di un dolore inscindibile dal nucleo della verità assoluta; non a caso questa verità (non detta) viene riportata dall’anafora (verso, vv. 7 e 8) e dalla rima sentire:capire che chiude il parallelo e la prima parte della lirica. L’andamento binario è recuperato con medesima struttura nell’ultima parte del componimento: torna ancora l’anafora (ogni, vv. 23 e 25), la rima (portare:lasciare) e l’andamento ritmico è simile.

I termini-chiave sono ripresi come nodi di un fil rouge che tiene in equilibrio tutto il discorso intorno alla condizione umana e all’ineffabilità della verità divina. Passione, che torna altre due volte ai vv. 12 e 15, rimanda naturalmente all’accezione cristica del termine, mentre demenza, che torna in forma di aggettivo al v. 19, è da intendersi in senso etimologico “fuori dalla mente”, oltre la razionalità umana, poiché solo trascendendo l’intelletto umano si può giungere all’essenza vera – il pathos tragico ma anche la stessa passione di Cristo – della rivelazione di Dio.

La tensione verso l’assoluto recupera un’immagine che ben si affianca alla poesia espressionista, ma che trova le sue radici nel Leopardi dello Zibaldone: la percezione uditiva del ronzio (v. 10) che si spande, non può non far pensare all’importanza che nei Canti leopardiani assume, ad esempio, il canto di contadini e pastori vari; inoltre il suono è voce dell’eterna legge (v. 11), nel pieno segno del moralismo espressionista di matrice mazziniana e cattolica del primo Novecento.

Il correlativo tetramorfico al v. 17 (insetti che la folgore di Dio / accecò e distorse) amplifica il tono drammatico e patetico, rinchiudendo l’immagine della condizione umana nei confronti di Dio in un quadro statico, quasi una scena teatrale, e non è difficile scorgervi quella poetica della bestemmia, quella rabbia, quell’annaspare nella vita che caratterizzerà ancora una volta i personaggi tragici del Testori più maturo.

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