È arrivato il momento, nella storia dell’essere umano, di riprendere le fila di un discorso apparentemente superato, ma che nei fatti si ripropone in quest’epoca digitale con rinnovata urgenza e imprescindibile interesse: lo stato della fotografia come medium.

La diffidenza, prossima allo sdegno, che il Walter Benjamin de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica manifestava nei confronti di questa tecnologia – colpevole di dissipare l’«aura» già presente nel mondo della cultura e condannare la cultura dell’immediato futuro alla perdita della dimensione dell’hic et nunc – è stata messa per un momento in penombra dall’accettazione storica, popolare e istituzionale della foto come oggetto d’arte, e del dispiegamento avanguardistico delle potenzialità della «riproducibilità» come forma originale per interpretare un mondo sempre più visuale e spettacolare, in ultima istanza: pop.

Probabilmente, tuttavia, è arrivato il momento di riprendere il breve scritto di Benjamin – come sempre più teorici dei nuovi media e tecnologie stanno facendo negli ultimi anni – e reinterpretare, in quest’epoca di big data e dominio della grafica aziendale, alcuni dei suoi passaggi più oscuri. Così procede una lunga citazione, che tuttavia costituirà il nucleo fondamentale dell’articolo:

la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagine diretta, dal quadro. L’unicità e la durata s’intrecciano strettissimamente in quest’ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico.

Dovremmo così sostituire i «giornali illustrati» e i «settimanali» con le nostre pagine Instagram, e il «quadro» con ciò che (non senza un’ingenua fiducia approssimativa) chiameremmo “la realtà alla base della presente iconologia del marketing”, per capire quanto il discorso di Benjamin sulla “liberazione dell’oggetto dalla sua guaina” e la “distruzione dell’aura” sia profondamente adeguato al mercato delle immagini nel XXI secolo.

Fred Ritchin, fotografo e teorico della fotografia, ha scritto un libro dal titolo Dopo la fotografia (2009), che con lucida vena critica e lodevole perizia nella scelta degli esempi risponde alla nostra questione sullo stato della fotografia nell’età digitale con risultati degni di risonanza storica. Egli, riflettendo sul passaggio citato dell’opera di Benjamin, nota come la fotografia digitale abbia dato il via ad una “rincorsa potenzialmente pericolosa”. Immagini imbellettate, filtrate, romanticizzate, celebrative e mistificatorie che proliferano infinitamente nel mondo di Internet e altrove, colpevole di distrarci, spesso e volentieri, dalla «scomparsa di ciò che è naturale».

Da dove deriva questa potenzialità distruttiva della fotografia digitale, assolutamente sconosciuta a quella analogica?

Siamo immersi in una tecnosfera non più occasionalmente determinata dall’utilizzo di leve, ruote, motori e vapore, ma universalmente dominata da una produzione, conversione e fruizione di dati digitali che non conoscono più la logica della distanza tra lavoro e vita, che non distinguono più tra “acceso” e “spento”, “aperto” e “chiuso”, ma che – diremmo con le parole di Luciano Floridi – confondono progressivamente l’online e l’offline nell’ibrido senza alternative dell’«onlife». Così, il biopotere assume nuove forme, ciò che è materiale esiste solo se legittimato dal suo Doppio immateriale, la conversione – già lamentata da Nietzsche – dei tempi della vita in “tempi macchina” assume forme estreme e spesso distopiche, e il florilegio degli ineluttabili dispositivi dell’internet of things, dell’Intelligenza Artificiale e del data market dà motivo persino a chi riesce ad apprezzare l’avanzamento tecnologico e sfuggire ai pregiudizi del neo-luddismo di intuire che senza un intervento morale, politico, ed “estetico” la venuta della data-crazia digitale può rappresentare un’invasione senza nessuno pronto a difenderci.

Questo è lo scenario tecnologico dal quale emerge la fotografia digitale. Ritchin osserva che la “foto”, per come attualmente si presenta, non è altro che un abbozzo, una «sceneggiatura preliminare» su cui il fotografo, come un «disk jokey visivo postmoderno», è in grado di rimescolare quell’insieme di 0 e 1, quella risultate virtuale di algoritmi preimpostati in qualcosa che diverge totalmente dalla “realtà”. Giunge così a poter trasformare, con un minimo di dimestichezza e i programmi adeguati, la foto di un gatto in quella di uno scaffale, una foto in musica, l’immagine in un documento codificato e ciò che, nella sua forma originale, poteva vantare il ruolo di uno scorcio sulla realtà, in una nuova realtà totalmente aliena e interamente determinata dalla liceità computazionale e dalla capacità di calcolo.

La modificabilità senza limiti fa il gioco di una logica cosmetica che, data l’universalità semantica e sintattica della tecnologia digitale, riesce a pervadere in profondità tutta la sfera dell’immagine contemporanea: la ricerca spasmodica, violenta e competitiva della perfezione innaturale, dell’impeccabilità-feticcio che s’impone nelle pagine di moda, negli inserti pubblicitari, nelle locandine dei politici e persino negli scatti documentaristici e giornalistici. La realtà visuale diviene infinitamente modificabile, così che resta un privilegio di pochi, non certo dell’osservatore medio, capire quando si ha di fronte un originale e quando un fake, un mashup, un ibrido.

La fotografia perde la sua funzione tradizionale di testimone, referente della realtà, per diventare, nelle parole di Ritchin, un mero “desiderente, quello che si vuole (quello che qualcuno vuole) che essa sia e a cui essa rimandi.

Non che quello del “desiderio che” sia una caratteristica peculiare della fotografia digitale: sono sempre esistiti – e Ritchin ne fornisce molti esempi – problemi di contestualizzazione e giustificazione dell’immagine, giacché, per usare le parole di Rodin, “la fotografia mente”, dal momento che essa “ferma”, “cattura” una realtà perennemente in divenire, fortemente interconnessa e determinata su più livelli. Tuttavia, il digitale estende a dismisura ciò che Benjamin chiamava la “sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso genere”, facendo sì che tutto diventi come l’uno e che l’uno diventi tutto (il panorama omogeneo e l’eterno presente), facendo sì che il continuo propinarsi sotto forma di feticcio digitale della foto della Gioconda comprometta l’originario stupore (ormai inesistente) di chi guarda per la prima volta l’originale, facendo sì che non esista nemmeno più la garanzia legata alla riproduzione, alla testimonianza, giacché non v’è accozzaglia numerica che non sia in grado di farci credere il tutto al contrario di come esso realmente è.

È come se avessimo bandito l’esperienza reale e ci fossimo appiattiti su un piccolo rettangolo, preferendo la sua mercificazione sotto forma di rappresentazione visiva. Non preferiamo l’immagine perché è più immediatamente “reale”, ma perché la rende più irreale, di un’irrealtà in cui speriamo di trovare un’immortalità trascendente, una realtà più alta, meno limitata.

Non è più tanto strano pensare di selezionare il proprio partner per la sua “fotogenicità” o un menù di McDonald’s al posto di un altro per lo stesso motivo, pur sapendo, nemmeno troppo nascostamente, che si tratta di un banale simulacro e che la realtà è più asciutta, rugosa, ammosciata, imperfetta e autentica. Esiste, nella politica come nell’ordinario, una trascendenza una nuova ammissione schizoide che chiunque può essere riconfigurato come immagine”. Per questo, tuttavia, per l’affermazione piena della nuova identità della fotografia come mero desiderente, non abbiamo dovuto attendere il digitale, poiché la politica ha anticipato delle mosse importanti.

fotografia digitale

Persino l’orrore della guerra in Iraq, di quella in Yemen o di quella in Siria è potuto diventare, nelle immagini presentate agli americani nelle loro riviste patinate, pura fonte di spettacolo, assolutamente lontana dalla realtà – pensiamo che lo stesso medium fotografico, nelle immagini spaventose rubate dai cellulari dei torturatori americani nella prigione di Abu Ghraib, è riuscito, fuori dal potere governativo, a restituire un briciolo di realtà, altrimenti dirottata dalle foto di Bush in posa da novello (e ingannatore) Giulio Cesare. L’hanno capito gli attentatori dell’11/09, fautori di un macabro e simbolico spettacolo in mondovisione, come mai ce n’erano stati. L’hanno capito i nostri politici, i quali, tra citofoni attentatori e Spritz vendicativi in tempo di piena pandemia, fanno dello spettacolo la marca della loro rappresentatività, altrimenti inesistente. L’aveva capito, forse per primo, uno tra i più oscuri presidenti della storia degli States:

Reagan, ex attore cinematografico, ci ha dato il neoliberismo, e Sherman, con i suoi travestimenti, ci ha dato il postmodernismo. Forse la distanza tra contenuto e immagine non era mai stata affermata prima con tanta efficacia.

Durante la guerra in Iraq, ai fotografi venne impedito di operare liberamente (come, al contrario, era potuto succedere persino durante la guerra in Vietnam) e Al-Jazeera venne attaccata per la trasmissione di immagini cruente e mortifere, giacché era legittimo ammazzare brutalmente, ma non mostrare i corpi martoriati degli ingiustamente uccisi.

Mettendo la fotografia digitale nelle mani di questa politica è possibile non solo camuffare il presente, ma persino riscrivere la storia. John Berger osservava che la fotografia era stata il successore della memoria, ma Ritchin aggiunge che la fotografia digitale è il successore della parola, visto che la “narrazione”, la datificazione, la parcellizzazione dell’informazione e il camuffamento numerico dell’originale non si limitano ad obliare la storia, ma plasmano il tempo.

È per questo che, nelle parole di Ritchin, abbiamo bisogno di una nuova semplicità fotografica”, di una riscoperta del ruolo di testimonianza e della soluzione di problemi che, in vero, ma in misura minore, erano già analogici. Forse la manipolazione della fotografia documentaria andrebbe sottoposta a norma di legge, forse dovrebbe essere possibile, da parte del pubblico, risalire ad una cronologia delle modifiche apportate allo scatto originale e tener presente lo stesso.

Ma si badi bene, aggiungeremmo noi, che questa nuova «semplicità» non assomiglierebbe in nulla ad un “minimalismo fotografico”, tendenza che già abbondantemente domina il design e le arti visive contemporanee. Nel XXI secolo abbiamo imparato che la forma di vita minimalista è in realtà tutt’altro che tale, poiché risulta tremendamente capricciosa, in contrasto con la spontaneità della vita, e in definitiva fortemente asservita alla logica del consumo e della compravendita compulsiva di spettacolo. La semplicità fotografica, al contrario, non è un banale appiattimento formale e la ricerca di una falsa, alienante e standardizzante neutralità. Si tratta piuttosto di restituire all’essere umano una fonte di trasparenza documentale e “autenticità estetica che gli permettano di avere un appiglio contro la parcellizzazione schizofrenica del mondo digitale.  

Le migliaia di immagini digitali serializzate, generiche e infinitamente riproducibili, soprattutto se sfruttate dalle logiche alienanti del consumo, dalle ragioni spregiudicate del mercato e dagli intenti mascherati della politica, rischiano di privarci, di fronte al nostro mondo complesso, della trasparenza necessaria per orientarcisi alla meglio, distruggendo inoltre, secondo Ritchin, “il nostro senso del possibile e del sublime”. Negli archivi digitali le immagini sono catalogate in maniera violenta e banalizzante («bambino», «bianco», «Italia», etc.), asservendo la “dissonanza poetica” e la riflessività estetica che pertiene alla fotografia alla logica meccanicizzante del consumer branding.

Non possiamo lasciare che la nostra cultura sia condannata al deficit della nostra attenzione rapidamente distratta e alla datificazione di un mondo, ormai, insostenibilmente irreale.


FONTI

F. Ritchin, Dopo la fotografia, Einaudi, Torino, 2012