Cosa ci spinge a guardare qualcosa di conturbante e affascinante al tempo stesso? Forse il fatto che lo sguardo sia per sua natura curioso e indagatore. È attratto dalla sperimentazione e si completa nella contemplazione di ciò che non conosce. Lo spettatore, quindi, si sente appagato maggiormente nel vedere qualcosa di proibito. Ed è qui che subentra la fotografia, sin dalle origini impegnata a raccontare una realtà dove bene e male si incontrano lungo confini molto labili.

Anche se c’è forse un campo in cui la fotografia non può dirci nulla di più di ciò che vediamo con i nostri occhi, ce n’è un altro in cui ci dimostra quanto poco i nostri occhi ci consentano di vedere.

Dorothea Lange

Il fascino della decadenza

Il lato oscuro del reale disturba l’occhio, ma al tempo stesso lo nutre d’interesse, perché perfora la quotidianità senza inibizioni. Il limite tra dimensione metafisica e sporca carnalità viene eroso. Così il fotografo può fondare un’immagine tra macabro ed estatico da cui prendere una distanza intellettuale. Non rimane, dunque, imbrigliato nella bruttezza vischiosa di ciò che sta indagando, ma assume la distanza dell’autore. Un ruolo che gli permette di trovare la bellezza e la luminosità nel conturbante.

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Cosa ci spaventa?

Proviamo a immaginare un luogo decadente, sconosciuto, in cui ci muoviamo aspettandoci di poter trovare qualcosa di inquietante. Il nostro sguardo non vede nulla, se non la cornice tetra che lo circonda. Niente è certo, ma tutto è possibile. Questo basta per immaginare qualcosa che forse non esiste. Una trasposizione mentale delle nostre paure più sotterranee che non vogliamo si manifesti.

Al tempo stesso, però, speriamo che qualcosa appaia, che si concretizzi per dimostrarci che esiste e non è solo un prodotto della fantasia. Questo è quello che può offrire la fotografia, imprimendo nella memoria un’immagine eterna, seppur disturbante.

Lo sguardo alla ricerca dei propri limiti

Si è passati, nel corso della Storia dell’arte, dalla pittura evocativa alla fotografia concretizzante. Prima, la paura era legata a creature mostruose e demoni ancestrali, appartenenti alla religione e al folklore. Ora è lo strato sociale, fautore o vittima di perverse manifestazioni, che incuriosisce e allontana.

In questo caso subentra l’immedesimazione con un altro essere umano. E la distanza intellettuale e strumentale del fotografo diventa identificazione per lo spettatore.  Qui si appaga il feticismo dello sguardo che vuole superare i propri limiti. Per questo accetta e indaga temi come la guerra, la morte e il sesso. Diventano i temi portanti di un Novecento che scandaglia i tabù della pittura Ottocentesca.

La fotografia di guerra

Una grande documentazione fotografica è attribuita alla Guerra Civile Spagnola (1936-1939). Il conflitto è lo spunto di Pablo Picasso per condannare le nefandezze della guerra con il celebre dipinto Guernica (1937). Si tratta di una composizione di immagini simboliche che rimandano a una narrazione cruda e riflessiva. Ma tutto è lasciato all’allusione dell’immagine e alla capacità dell’osservatore di interpretarla e comprenderla.

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Robert Capa, Indocina(1954)

Con la fotografia di guerra, invece, lo sguardo indaga i volti dei protagonisti. L’approccio è ravvicinato, immersivo e non lascia spazio a divagazioni allusive. Tutto quello che racchiude l’immagine è stato documentato e vissuto sul campo. Come emerge dalle parole del fotografo Robert Capa: “Se le tue foto non sono abbastanza buone, non sei abbastanza vicino”.

Sarà lui il fondatore dell’Agenzia Magnum nel 1947, insieme ai colleghi fotoreporter Henri Cartier-Bresson, David Seymour e George Rodger. La loro fotografia si fonda sull’eccezionalità del momento, sulla luminosità del soggetto nel marasma di vittime e carnefici. Non c’è bisogno di lavorazioni accessorie, perché l’immagine è in sé spettacolare per quello che racconta.

L’assuefazione al conturbante

Viene così offerto uno squarcio documentaristico, che dipinge la Seconda Guerra Mondiale attraverso l’Olocausto e i bombardamenti atomici. E poi continua nel tempo, ritraendo i tempi di guerra con la morte come complice inevitabile. Ma non è facile per lo sguardo abituarsi all’immagine della morte. Sia che si tratti di documentazione storica, che di cronaca nera o della perdita di una persona cara.

È Andy Warhol a illustrare come la riproduzione seriale di un’immagine possa assuefare l’occhio al conturbante. Attraverso la sua raccolta di serigrafie Death & Disaster, Warhol riproduce scene di incidenti stradali, foto segnaletiche di criminali ed esecuzioni per abituare l’occhio alla morte.

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Andy Warhol, Black and White Disaster #4 (5 Deaths 17 Times in Black and White), dettaglio

Questo è quotidianamente bombardato di immagini che mettono a dura prova la sua sensibilità. La loro rappresentazione compulsiva rende la morte un’immagine iconica, tanto da rivivere nelle copertine degli album di musica metal. La morte diventa un prodotto di consumo, così come ogni icona ritratta nella produzione di Warhol.

L’artista vuole comunicare allo spettatore che la morte è all’ordine del giorno. Non c’è solo la spettacolarità dell’evento storico, ma anche il quotidiano, raccontato o sopperito. Gli eventi tragici si susseguono in una catena narrativa, sempre più ricca e attuale. La riproduzione della morte è pervasiva, ma velata.

La vita fotografica oltre la morte clinica

Dal rimando simbolico, a una dimensione demoniaca, al filtro che riveste l’immagine fino alla silenziosa documentazione storiografica. C’è sempre una barriera estetica, che intrappola lo sguardo in una precisa connotazione della morte. Ma cosa succede quando ti osserva lo sguardo di un cadavere? È lì, immortalato in primo piano, o da quella particolare angolazione che non permette di non guardare. Seppur per semplice curiosità, il conturbante suscita attrazione.

Succede con gli scatti di Andres Serrano, nella sua controversa serie The Morgue (L’obitorio) del 1992. I soggetti fotografati sono senza vita, ma il fotografo lascia loro modo di comunicare con diverse parti del corpo. Queste vengono impudicamente immortalate e generano un effetto ipnotico. Dal brutto e dal raccapricciante scaturisce una bellezza diversa, perché intrisa della storia di quei corpi senza nome.

Si chiamano John e Jane Doe, i nomi utilizzati negli Stati Uniti per identificare i soggetti sconosciuti. Coloro a cui è stata strappata l’identità e a cui Serrano vuole offrire una seconda vita oltre la morte. La sua bacchetta magica è la macchina fotografica e il suo potere quello di raccontare una bellezza conturbante.

Credo che sia necessario cercare la bellezza anche nei luoghi meno convenzionali o nei candidati più insospettabili. Se non incontro la bellezza, non sono capace di scattare alcuna fotografia.

La bellezza e la violenza raccontate dal sesso

La bellezza può assumere quindi aspetti devianti e inusuali. Come Antonio Banderas nel celebre film di Pedro Almodovar, La pelle che abito, il fotografo è un chirurgo. Plasma il soggetto da immortalare in modo che la sua bellezza duri per sempre. Da qui scaturisce il feticismo dell’osservatore, nel rivedersi nel soggetto fotografato. Un desiderio narcisistico ritratto da Tiziano nella sua Venere allo specchio (1555).

Nel dipinto, l’atto di riflettersi allo specchio sprigiona la sensualità del desiderio. Accanto alla bellezza, che in questo caso si crogiola nel classicismo della figura femminile, compare il sesso. Un tema che da sempre oscilla lungo due opposti. Da un lato la sua idealizzazione romantica, dall’altro la rappresentazione indirizzata all’erotismo.

Tiziano, Venere allo specchio (1555)

La prima è prediletta dalla pittura, che tradizionalmente allude in maniera simbolica alla sessualità. Ci sono poi casi, come quello della pittrice Artemisia Gentileschi, che ne raccontano il lato più violento e brutale. È il modo in cui l’artista illustra la violenza e le molestie subite. Il sesso, quindi, assume una componente carnale e sporca e rimane un argomento tabù per la pittura, ad eccezione dello specifico genere erotico.

La componente voyeuristica

La fotografia adotta invece un’impronta più diretta. Viene sfruttato l’elemento, caro a Kubrick in Eyes Wide Shut, del voyeurismo. Si tratta dell’eccitazione provocata dal vedere un atto sessuale nel suo compiersi. Tale modalità si relativizza nel desiderio di guardare qualcosa di proibito, celato o censurato. Da qui si dipana il bipolarismo dello sguardo, affascinato, ma al tempo stesso inibito da quello che si trova oltre la serratura.

Tale concetto è esemplificato nella serie firmata Paolo Sorrentino: The New Pope. Lì, il personaggio di Sofia scambia per amore la perversione di suo marito Tomas. Questa si costruisce sul feticismo dello sguardo, plasmando nel gioco la distorsione del sentimento. E tutti i personaggi, intervallati, toccano il peccato di lussuria. Quasi a consolidarsi come una componente imprescindibile della natura umana.

Dal lato spettacolarizzato del sesso…
Robert Mapplethorpe, Self (1980)

C’è quindi un lato più segreto e uno più manifesto della sessualità. Quest’ultimo ce lo racconta Jeff Koons, grazie al tocco pop e alla bellezza apparentemente kitsch delle sue creazioni. Si esprime particolarmente nella serie di opere Made in Heaven, realizzata con Ilona Staller, alias Cicciolina. Si parla quindi di sesso coniugale, nelle accezioni più intime e private.

Ma non traspare scandalo o perversione, perché il sesso è spettacolarizzato. Appare davanti all’America puritana senza filtri, così da dimostrare che non c’è vergogna nella sessualità. Koons costruisce così una relazione tra la componente spirituale e quella carnale. Quest’ultima, nel suo aspetto più nascosto, unisce il piacere alla perversione.

La percezione dello sguardo si lega quindi al superamento dei limiti, verso l’inusuale, il conturbante. A partire dagli scatti di Elena Dorfman che ha documentato, in America e in Europa, le vite di coloro che convivono con le Real Dolls, le bambole gonfiabili. L’occhio si appaga, quindi, nello scoprire un tipo di amore distorto o diverso che accompagna la carne al silicone.

… a quello più disturbante

Nonostante la sua raccolta Still Lovers (2001) non si concentri sulla sessualità, c’è un rimando allusivo a quel tipo di relazione poco indagata. Uno sguardo esterno, che accresce la sua componente voyeuristica, fino a completarsi negli scatti notturni di Kohei Yoshiyuki. Il fotografo giapponese illumina con il flash i suoi soggetti, appartati di notte nei boschi.

Ci sono poi altri approcci allo sguardo, più diretti e incensurati. Come Robert Mapplethorpe, che indaga l’omoerotismo attraverso il sadomasochismo e Joel Peter Witkin, con l’inquietante mondo della necrofilia. In particolare, quest’ultimo esempio racconta il sesso attraverso la morte. Appare quindi un’inevitabile sotto-trama  conturbante e distruttiva che si estende al rapporto tra autore e soggetto fotografato.

L’arte offerta alla poesia del conturbante
Giger Bar a Gruyere, Svizzera

Il rapporto di idealizzazione estetica diventa un rapporto di potere, dove il fotografo dona vita, come un burattinaio, alla fissità dell’immagine. D’un tratto sembra che quei corpi appartenenti alle loro perversioni e ai loro vizi, dal sesso alla droga, si mettano al servizio dell’osservatore. Come in una rappresentazione teatrale pirandelliana, dove il teatro è la vita.

Così lo sguardo, che sembra rifuggere tematiche scomode nella quotidianità, ne rimane attratto con la fotografia. In quanto forma d’arte rappresenta il punto d’incontro di più riferimenti e tematiche. Ogni elemento, dal più puro al più conturbante, trova posto lungo il confine tra realtà e sogno, lucidità e pazzia, vita e morte.

Per questo l’occhio trova sfogo nella fotografia. Quest’ultima infatti appaga il desiderio di riconoscersi nel soggetto rappresentato e in tutti quei vizi che lo caratterizzano. Aspetti reconditi dell’identità di una persona, che vengono a galla con la contemplazione dell’immagine. La fruizione estetica diventa immedesimazione. Lo sguardo può valicare una realtà dove tutto è idealmente possibile, senza filtri, senza inibizioni, solo attraverso il linguaggio dell’arte, che si piega alla poesia del conturbante. 


FONTI

Germano Celant, Fotografia Maledetta e non, Feltrinelli, 2015

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