La città moderna nella pittura dell’Otto-Novecento

La città ha sempre avuto un suo spazio nella pittura. Non solo sulla sfondo, ma anche come protagonista. Pensiamo ad esempio al dipinto di autore ignoto Città ideale, conservato nel Palazzo Ducale di Urbino, mille volte riprodotto. Così come abbiamo in mente l’immagine della città ben governata nel celeberrimo ciclo di affreschi sulla Allegoria ed effetti del buono e del cattivo governo realizzato da Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena. E, proponendo un terzo esempio assai lontano nel tempo dai primi due: non è forse vero che la stessa immagine di Venezia nella cultura è stata costruita dalle vedute del Canaletto?

Nel primo caso si può osservare come un autore rinascimentale immagina una città ideale, è bella ai suoi occhi e tale anche ai nostri. Nel secondo si ha invece una città reale, nel senso urbanistico conforme a quelle toscane del tempo, ma sempre proposta come luogo dove sarebbe bello vivere e tale che anche noi oggi la interpretiamo così. Nelle vedute di Canaletto c’è invece la Venezia del ‘600-‘700 così com’era. Ma anche in questo caso, aderendo all’opinione dell’artista, sarebbe bello vivere in un posto idilliaco come quello rappresentato. E lo stesso schema, ovvero la città come luogo bello sia per l’artista che per noi, vale per Le vedute di Deft di Jacob Vosmaer o di Johannes Vermeer così come per quelle di Roma di Gaspar van Wittel.

Telemaco Signorini: la denuncia del degrado

Questo tipo di sentimento lo si prova anche davanti a certi quadri dell’Otto-Novecento. Come nel caso, ad esempio, del Pont-Neuf di Pierre- Auguste Renoir o anche nella Terrazza del caffè la sera di Vincent Van Gogh. Ma davanti a molti altri dipinti emerge invece  un’immagine  cupa e negativa della città. A volte l’artista vuole denunciare quello che percepisce come degrado. Come nel caso de Il ghetto di Firenze di Telemaco Signorini dove, con sobrietà ma con forza, a partire dalla scelta dei colori per arrivare alla figura centrale dell’uomo che avanza curvo, si mostra un angolo di città in cui lo squallore dei luoghi e la miseria degli abitanti sono tutt’uno.

Telemaco Signorini, Il ghetto di Firenze (1882)

L’olio su tela del 1882 si riallaccia per tematiche all’opera dipinta quasi un ventennio prima, Il ghetto di Venezia, che aveva suscitato già alla sua prima esposizione forti polemiche e scandalo. In questo caso, oltre dalla figura curva in primo piano, gli occhi dello spettatore sono subito attratti, dopo esser stati quasi respinti dal nero amalgama di persone sullo sfondo, da due bambini seduti insieme alla madre, intenta a cullare un piccolo.

Quasi più degli altri personaggi, queste tre figure sembrano far parte a pieno titolo di un contesto degradato, una sorta di miseria rurale trapiantata nel tessuto meno bucolico della città. L’impatto è forte e si concentra sui tre poveri dai piedi scalzi seduti sulla strada sporca come loro. I colori degli abiti, gettati in primo piano dal pittore, si ritrovano sfumati nelle cromature degli edifici che, scorrendo ai due lati della strada, danno una sensazione di soffocato sovraffollamento.

Gustave Dorè e i quartieri operai

La stessa forza di denuncia si ritrova nel Quartiere operaio nel centro di Londra di Gustave Dorè, un contemporaneo di Signorini. In questo caso, però, diversamente da Il ghetto di Firenze, si vede emergere, cupa, una città nuova, frutto della rivoluzione industriale. Domina la sua squallida uniformità, il suo essere più simile a un’officina che a un luogo dove abitare coerente con la logica funzionalità e della produzione che sembrano dominare il mondo nuovo. E’, in sostanza, l’ambiente studiato pochi anni prima da Engels ne La situazione della classe operaia in Inghilterra.

Gustave Dorè, Quartiere operaio nel centro di Londra (1872)

Mentre in Signorini ritroviamo il sapore del passato, in Dorè sembra non esserne rimasta più traccia. Sotto quello che è forse un ponte ferroviario vivono uomini, donne e bambini (anche quest’ultimi spesso lavoratori già dopo i primi anni di vita). I colori dell’opera, il grigio, il bianco e il nero non sono troppo dissimili dalle sfumature che realmente dovevano avere quegli edifici tutti uguali, anneriti dai fumi. Qui il tema del degrado trascurato, in questo caso dalle high classes, è portato ai termini estremi fino a delineare un sorta di girone infernale cupo, chiassoso, caotico.

Un grido di disperazione sembra trasudare dai mattoni e fuoriuscire dai comignoli, senza possibilità di salvezza. Elemento quest’ultimo che ritroviamo ad esempio nelle strade piene della misera gente che chiede giustizia, come in Manifestacion del 1934 di Antonio Berni. Ma in quel caso protagonista è la gente e la città resta solo uno spazio che la contiene.

L’ambiguo fascino in Camille Pissarro

Un’immagine negativa sorge, peraltro, anche di fronte a quadri di fine Ottocento che propongono angoli di città non sfregiati dalla modernità. Se, ad esempio, si guarda un’opera come il Boulevard Montmartre di notte di Camille Pissarro ciò che si percepisce è grigiore e cupezza.

Il famoso e affollato viale parigino viene infatti rappresentato di notte, dopo un temporale. E per un’artista con un forte interesse per la modernità, l’opera divenne un’occasione di studiare l‘effetto delle nuove luci elettriche dei lampioni. In effetti, viene dedicata una grande cura alla resa delle luci artificiali, con colori diversi tra l’azzurro pallido e il bluastro intinti di giallo fino all’indaco intenso.

Camille Pissarro, Boulevard Montmartre di notte (1897)

Ma l’opera fa trapelare segni verticali e sbrigativi lungo i marciapiedi che, bagnati dalla pioggia, diventano quasi indefiniti come la folla, che scorre confusa sotto gli alberi, e le tende dei negozi. Sotto il cielo scuro, a tratti opprimente, c’è una sorta di nebbia legata all’umidità o, più probabilmente, all’inquinamento dell’aria, fenomeno molto comune nelle grandi città industriali dell’epoca.

Bisogna dire però che raffigurare uno scenario urbano di grigiore e cupezza non era l’intenzione dell’artista che, lo stesso anno, scriveva:

Sono lieto di poter dipingere le strade parigine che la gente è arrivata a descrivere come brutte, ma che sono invece così argentee, così luminose e piene di vita … questa è la modernità.

Ma molti spettatori, anche se affascinati dallo scenario notturno, non penserebbero nemmeno per un istante che sarebbe bello vivere in un posto come quello.

La Gare Saint-Lazare di Claude Monet

Considerazioni analoghe si possono fare a proposito della Gare Saint-Lazare di Claude Monet. Anche in questo caso l’opera trasmette subito grigiore, fumo, cenere, sporcizia, nonostante i colori pastello. Tuttavia l’artista parlava con entusiasmo di quel che vedeva:

Al momento delle partenze, il fumo è tanto spesso che non si distingue praticamente nulla. E’ un incantesimo, una vera fantasmagoria.

Un estremo rigore geometrico caratterizza la tettoia della stazione, in ferro, che ricorda quella di una fabbrica e in effetti copre un ambiente non molto distante per rumore e fumi. La visione positiva dell’artista emerge nei colori per lo più chiari dell’opera che la rendono, complessivamente, quasi una cattedrale della modernità avvolta da nuvole blu e bianche proiettate al cielo. E in effetti, all’epoca, a differenza di ciò che oggi spesso si pensa,  i nuovi elementi che la rivoluzione industriale aveva apportato alla città erano visti come qualcosa di assolutamente positivo.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare (1877)

Ripensando alle ultime due opere analizzate, possiamo vedere in effetti l’arte svilupparsi all’interno di una parabola che procede dal fascino per le “magnifiche sorti e progressive”, ammalianti per gli artisti, allo sguardo contemporaneo in parte disilluso e inquieto. Sguardo che trova assurdo quello Ottocentesco che pure ha dato non poca vita al mondo che viviamo. E a volte arriva a condividere l’amara posizione di Luigi Cervellati nelle cui pagine sono i vecchi centri storici l’unica parte delle città davvero rispondente ai nostri bisogni, non le parti frutto della modernità.

Le periferie di Mario Sironi

Seppur in termini diversi, ci propongono luoghi non certo attraenti anche le famose periferie di Mario Sironi. O, per fare un esempio ancor più recente, le visioni urbane di Lorenzo Curioni. E qui, l’aggettivo che più ci sembra appropriato per esse è inquietanti. Ma anche in questo caso le analisi inducono a non vedere un intento di denuncia. Sembra piuttosto che l’artista sia affascinato dalla città moderna, e in un modo ben più profondo e drammatico di quel che avevano vissuto Pissarro o Monet. Insomma, sembra che cerchi di trasmetterci tale fascinazione, seppur cupa e morbosa.

Mario Sironi, Composizione (1957)

Ed è proprio quella cupezza, insita di grigio, che pare troppo duramente funzionalizzato. Specie se li pensiamo come luoghi di vita per gli uomini, come è naturale fare. Perché nelle sue periferie Sironi non colloca l’uomo e lo stesso fa Curioni nelle sue visioni, ma il riferimento degli artisti sono sempre luoghi reali abitati da persone reali.  E allora, contemplando quei quadri,  lo scenario è quello che sembra suggerire, per restare a Sironi, la Composizione e figure del 1957.

La città moderna dei futuristi

Il fascino della modernità urbana emerge poi in tutta la sua dirompenza nei futuristi. Lo ritroviamo ne La città nuova di Antonio Sant’Elia così come ne La città che sale di Umberto Boccioni, sempre nell’ambito di una concezione che si propone come una sorta di nuovo umanesimo industriale.

Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile a un immenso cantiere tumultuante … e la casa moderna simile a una macchina.

Antonio Sant’Elia

Ne La città che sale, considerata la sua prima opera davvero futurista, Boccioni prese spunto dalla vista di Milano che aveva dalla sua casa. Anche se con qualche difficoltà, si possono scorgere i contorni dei palazzi in costruzione in una periferia urbana bagnata dalla luce di un giorno concitato. Nella parte superiore compaiono ciminiere e impalcature. Gran parte dello spazio è però occupato da uomini e da cavalli, mescolati insieme, in modo esasperato e dinamico.

città nella pittura
Umberto Boccioni, La Città che Sale (1910-1911)

La potenza animalesca e incontrollabile del movimento, motivo tipico del futurismo, è resa dall’immenso cavallo dal manto rosso. Gli uomini, quasi travolti, sono risucchiati in un vortice che sembra spezzare, infrangere l’intero paesaggio. In quest’opera, il lavoro dell’uomo nelle forme imposte dalla rivoluzione industriale viene esaltato insieme alla brillantezza della città moderna.

L’intenzione, proponendo questi modelli, è quella di annunciare un futuro meraviglioso. E allora possiamo vedere un’analogia con lo spirito rinascimentale, anche se i luoghi illustrati non sono  pensati per l’uomo. Certo, anche la Città ideale di Urbino è vuota d’uomini, ma sembra attenderli come luogo costruito sulla loro misura. Non accade con le città di Sant’Elia o di Boccioni.

Antonio Sant’Elia e la novità fantascientifica

Nel caso invece delle strutture de La città nuova di Sant’Elia, l’assenza della figura umana ci sembra alla fine quasi “coerente” con il progetto.  La città, infatti,  sembra progettata per un uomo diverso dall’ordinario, per quello nuovo prefigurato dai futuristi che però, per ora almeno, non è emerso nella Storia. Ma forse è dentro alcuni progetti. Non a caso, potremmo immaginare uno di questi disegni come progetto per un film di fantascienza o distopico o ucronico. E in effetti sappiamo con certezza che ad essi si ispirò il regista Fritz Lang per le architetture inserite in Metropolis.

città nella pittura
Antonio Sant’Elia, La Città Nuova (1914)

Una separazione radicale

Ci sono poi nel Novecento correnti che propongono città in cui l’uomo appare addirittura estraneo. Pensiamo alla pittura metafisica di Giorgio de Chirico. Ma sono così le Case in collina a Horte de Hebro di Pablo Picasso. E, sconfinando in questo secolo, le Vele di Scampia di Marco Petrus.

pittore di città senza abitanti, senza desideri, passioni drammi (come lo definisce Michele Bonuomo, curatore della Mostra Matrici a Napoli nel 2017)

Nel futurismo la città nuova accompagna la nascita di un nuovo mondo per gli uomini, ma in realtà rompe con essi, che non possono e non vogliono diventare altro da sé. Nel caso delle correnti più avanzate lungo il Novecento, addirittura si assiste a una radicale assenza degli uomini nei dipinti verso un ulteriore mondo dove l’uomo non è necessario.

città nella pittura
Edward Hopper, I nottambuli (1942)

E anche in un realista come Edward Hopper vediamo spazi urbani dove l’uomo non è necessario o è comunque in posizione marginale. I suoi celebri tetti sembrano poter vivere senza di noi, misteriosamente giustificati da ragioni che non si comprendono. Sembra compiersi così un percorso  inquietante della progressiva visione della città nella pittura dell’Otto-Novecento. Da tale prospettiva emergono molte domande sull’uomo e sul mondo, non solo come natura apparentemente altra da noi, ma anche nel suo essere antropizzato.


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