Ha senso musealizzare la Street Art?

Dalla sua originaria natura vandalica alle musealizzazioni contemporanee, al giorno d’oggi la Street Art non è più un tabù. 

La pervasività contemporanea della Street Art

Ovunque, aggirandosi per strada, attraversando un incrocio o passando in un vicolo, pareti e muri dipinti o imbrattati di colori acrilici a spray abbondano negli scenari urbani contemporanei. Nella maggior parte dei casi trattasi di graffitismo o altre volte di veri e propri attacchi vandalici. In alcuni casi la scritta – sia essa tondeggiante (bubble) o spigolosa – è volta a comunicare messaggi di protesta sociale o politica. In altri, invece, intere pareti colorate si configurano come vere e proprie opere d’arte open air. 

La Street Art adotta quindi una dimensione costitutivamente e originariamente pubblica, urbana, aperta democraticamente agli sguardi di chiunque passi per strada (dal ricco al povero, dal giovane all’anziano, dal dotto all’ignorante). Negli ultimi decenni, a seguito di una vera e propria inflazione di valore, che ha visto il genere della Street Art divenire tra i più popolari nell’opinione comune (grazie anche al “fenomeno Banksy”), sono state sempre più numerose le istituzioni museali e le pinacoteche che si sono mobilitate a organizzare mostre ed esposizioni di opere di celebri street artist. Non ultima, ma tra le più importanti in Lombardia, quella allestita al Mudec di Milano su Banksy, tra il 2018 e il 2019.

Arte di strada vs Musei

A questo punto però, a fronte di una considerazione critica sul concetto stesso di Street Art, di “arte di strada” per l’appunto, è forse opportuno porsi una domanda tanto cruciale, quanto complessa: ha senso musealizzare la Street Art? Ha senso trasferire in un museo (per intere o per copie), delle opere che sono state concepite per essere fruite liberamente in uno spazio e contesto urbani?

Bisogna quindi indicare alcuni punti cardine, a partire dai quali tentare di rispondere a una questione molto complessa. Per farlo, pare necessario anzitutto prendere brevemente in considerazione la natura e gli sviluppi che caratterizzano e hanno caratterizzato i due fattori in gioco: la Street Art e i Musei. 

L’istituzione museale: dalle origini…

Prima di tutto, è utile soffermarsi sulle caratteristiche e sulla natura intrinseca del museo, inteso come “istituzione museale”. Ma soprattutto è opportuno concentrarsi sul momento in cui l’idea stessa di “musealizzazione” cominciò ad essere messa in forte discussione.

Le fonti antiche attestano che già in Grecia, in particolare in epoca ellenistica (IV-II sec. a.C.), siano esistite delle vere e proprie gallerie d’arte, chiamate pinacoteche (dal greco pinakes, “quadro”, e thḗkē, ossia “ripostiglio, stanza” etc.). Nonostante l’idea di disporre opere d’arte in uno spazio allestito privatamente risalga all’epoca delle corti rinascimentali, tuttavia la nascita dei musei intesi nell’accezione contemporanea, ossia come istituzioni museali, affonda le sue radici nell’erudito collezionismo accademico settecentesco, per poi affermarsi e perfezionarsi compiutamente nel corso del XIX secolo.

...alle sue prime contestazioni 

Tutto questo in estrema sintesi. È però significativo e degno di nota che, già all’alba del XX secolo, in particolare con il Futurismo (che considerava i musei alla stregua di luoghi di “putrefazione” delle opere d’arte) e il Dadaismo, il sistema delle istituzioni museali ha cominciato ad essere messo in discussione. Non solo, ma è stato anche violentemente contestato come effetto delle radicali posizioni anti-borghesi tipiche dei due rivoluzionari movimenti artistici.

Sotto certi punti di vista, anche un’opera eversiva di Marcel Duchamp come Fontaine del 1917 (in realtà mai esposta veramente, ma pensata per essere esposta) agisce in questa direzione. Oltre infatti a porre l’attenzione sulla natura geneticamente intellettuale dell’Opera d’Arte (intesa nell’accezione di opus), può anche essere letta come un violento ed eversivo atto di contestazione contro il sistema tradizionale della musealizzazione artistica. 

Opere d’arte effimere

A fare eco alle pratiche eversive di artisti come Duchamp, intervennero anche importanti pensatori e intellettuali. Tra questi Paul Valery che, nel 1923, definì il museo come il “luogo di sepoltura della cultura”. 

Il vero punto di rottura tra il sistema dell’arte e quello della musealizzazione avvenne attorno agli anni ’60 e ’70 del ‘900. In quel frangente temporale, innovative correnti artistiche come la Land Art statunitense, l’Environmental Art europea e in parte anche il fenomeno della Body and Performance Art, misero a dura prova l’idea stessa di opera d’arte. Anche senza un’esplicita contestazione polemica, la definirono come “oggetto finito e definito” da inscatolare in un contesto museale e offrire a una passiva contemplazione.

Il carattere costituivo di fenomeni artistici come la Land Art è quello di realizzare opere d’arte che evadano dagli spazi chiusi del museo (anzi, non vi potrebbero proprio entrare) dialogando con la dimensione dello spazio naturale. Di conseguenza nascono e vengono concepite come opere effimere, destinate a deperire con l’effetto degli agenti naturali e atmosferici. 

Street Art: un fenomeno artistico anti-sistemico

Il vero colpo di grazia alle istituzioni museali venne però inflitto con la nascita e la diffusione di quella che oggi chiamiamo Street Art. Tutto cominciò a partire dalle strade, dai quartieri e dalle stazioni ferroviarie di città come Philadelphia e New York degli anni ’70 e ’80. Qui, gruppi di giovani insofferenti verso la sorda società del tempo cominciarono a riappropriarsi degli spazi urbani, ricoprendo intere pareti, vagoni del treno, auto ed edifici di scritte, pitture murali e graffite di forte impatto e denuncia sociale. 

Fanno eccezione alcuni rari, ma interessanti casi, come la prima mostra sui graffiti organizzata nel 1972 a New York da Hugo Martinez (studente di sociologia del City College di New York) e dai membri della United Graffiti Artists (UGA). Tuttavia, la Street Art nasce e si impone proprio per via del carattere contestuale che la contraddistingue, rendendola una forma d’arte che nasce, opera e agisce in contesti aperti, radicalmente pubblici, anti-istituzionali e intrinsecamente urbani. Con questi dialoga necessariamente per esistere, agire e per compiere la sua funzione primaria di denuncia e sensibilizzazione sociale. Del resto, comunicare alla massa da una parete di un edifico è più efficace anziché dallo spazio chiuso di una galleria…

Anche gli esponenti della Street Art più prezzolati e scudati dall’ala protettrice di Warhol, quali Keith Haring o Jean-Michel Basquiat, ben presto ingentilirono la loro ricerca artistica. S’imposero agli occhi dei più proprio operando in contesti fortemente urbani (ad esempio decorando gli ambienti delle metropolitane, come nel caso di Keith Haring). Tuttavia in Europa, e in particolare in Italia, il fenomeno della Street Art fece ingresso soprattutto negli anni ’80 attraverso gli scritti della critica Francesca Alinovi (1948-1983) apparsi sulle pagine di «Flash Art». 

Ha senso musealizzare la Street Art?

Consideriamo dunque le caratteristiche proprie della Street Art, quale forma artistica open air, nata come riappropriazione degli spazi aperti, urbani e sotto gli occhi di tutti. In questa chiave, la domanda “ha senso musealizzare le opere di Street Art?” assume contorni più definibili e riconducibili a un netto e categorico “no”.

Sotto questo profilo, non si può che concordare con quanto affermato dal filosofo e docente Tony Chackal, il quale ha sostenuto categoricamente che un tipo di Street Art non concepita e non realizzata per un contesto urbano non è Street Art. Questo proprio perché crollerebbe il senso stesso di “arte di strada”, accanto a cui nasce spontanea la domanda: che senso ha un’arte di strada prodotta per un museo?

Un cortocircuito logico

Si tratta evidentemente di un cortocircuito logico, un controsenso, un ossimoro concettuale, proprio perché nel processo di musealizzazione vengono meno quell’aspetto e quella funzione costitutivi per cui l’opera è nata. Soprattutto quando le opere vengono esposte senza il consenso degli artisti, come nel caso recente di Gonzalo Borondo. 

Insomma, sarebbe come se il pulpito di una chiesa trecentesca venisse prelevato dal suo contesto originario  e posto in un contesto del tutto fuorviante, per servire una mera contemplazione estetica. L’opera perderebbe così la funzione per la quale era stata realizzata (nell’esempio, quella di essere un pulpito e dunque un arredo liturgico necessario alla celebrazione del culto). Ma si priverebbe anche della possibile coerenza decorativa che potrebbe sussistere tra l’oggetto (il pulpito) e l’ambiente in cui si trova (l’interno della chiesa, magari decorato con decorazioni coerenti con quelle del pulpito).