Carmelo Bene ed ogni impossibile Amleto (III parte)

Da Carmelo Bene non ci si può aspettare una decennale replica dello stesso spettacolo, dello stesso Amleto.

Come osservava Ennio Flaiano: “Come non ci si bagna due volte nello stesso fiume, così è impossibile vedere due volte lo stesso spettacolo “Carmelo Bene”“. Poi, continua il grande intellettuale italiano:

Come in certe trattorie della malora l’oste si picca di nutrirvi senza informarsi delle vostre preferenze, così non bisogna chiedere a Carmelo Bene se non quello che ha in mente di darci. Stavolta, un Amleto scespiriano in frantumi, risolto qua e là con grandi silenzi, dialoghi a bassa voce, bei tentennamenti, repentine irruzioni di cori (persino abruzzesi) e di arie celebri, e quel continuo sospetto che la rappresentazione possa smettere per noia o stanchezza del capocomico.

Grande sperimentazione

Bene cerca di intercettare le virtualità di Amleto attraverso una sperimentazione continua e mai risolta. Se in alcune rappresentazioni si conserva ancora un pizzico di rappresentatività, questa si disperde completamente in un capolavoro teatrale come Hommelette for Hamlet, in cui la scena luminosa e marmorea di un cimitero accoglie la musica barocca e la quasi totale distruzione della vicenda di Amleto, che ormai sembra ridursi semplicemente a qualche citazione occasionale.

Fin dai primi spettacoli giovanili, Shakespeare è dato quasi del tutto per scomparso, un po’ perché smangiucchiato da Laforgue, un po’ perché dissolto nei meccanismi della macchina attoriale. Un Amleto annoiato, che pensa al successo del suo futuro lavoro da autore nella bella Parigi. Un Amleto che lascia ad un Orazio visibilmente e molto accentuatamente “ingrugnato” dei fogliettini da leggere con su scritto il famoso monologo (“essere o non essere…”) ed altri punti essenziali dell’opera scespiriana.

L’incrocio e la confusione di figure come Kate (l’attrice dell’Amleto di Laforgue), la bella, “sporcaccioncella” Ofelia e Gertrude dà l’innegabile impressione di una “riflessione” nel delirio di Carmelo sulla donna, quasi sempre ipnotizzata nella sua incosciente nudità e colta nel terribile aspetto della sua violazione da parte dell’uomo. In realtà la scena, pienamente consacrata alla de-soggettivazione e alla phoné, ovviamente nega ogni presupposto di riflessione interiore, figuriamoci morale.

Una moltitudine sempre aperta di atti

Ma l’abituale e purtroppo sedimentata “concettuosità” occidentale non può non riconoscersi nel continuo esibirsi di una parata di quelli che lei intende come icone sessuali, culturali e mitologiche le quali, consapevolmente, sono presentate e sbeffeggiate da Carmelo attraverso la lettura in scena di autori come Freud e Lacan (la stessa parola hommelette è un neologismo lacaniano).

Amleto è dunque una moltitudine sempre aperta di atti, una virtualità mai pienamente realizzata che nel suo “amletismo” (o non-agire) delira sul mondo, sulla famiglia, sull’essere e il non essere, sulla vendetta e sulla vita, che al contempo lo reclama e lo deplora. Secondo CB:

è chiaro che il dramma autentico di Amleto è quello di comunque recitare bene in un teatro che non gli è congeniale. A dispetto dell’evidenza – la colpa di Claudio è palese quanto la puttaneria di sua madre – egli si prepara a uno spettacolo frequentandone un altro.

Il re, Polonio, Gertrude, Ofelia, Laerte, Guildestern, Rosencranz, tutti sono morti in una tragedia così intrisa di sangue e tanto priva d’azione. Ma la morte di lui, Amleto, non è una coincidenza storica, non è un colpo di scena strappalacrime. Egli muore non già nel ruolo di figlio, muore in quello di artista.

L’anti-eroismo

L’anti-eroismo che fa di Amleto il maledetto della Modernità è colto nel suo aspetto più cinicamente impersonale, a-soggettivo e amorale. Poiché in Amleto non ci sono storia e mitologia che non siano quei non-miti e non-storie che caratterizzano l’”eterno ritorno”, tra eterno e mondano, tra classico e cronachistico, delle vite dei poeti, coloro che “fanno quello che possono”, senza “volere” alcunché, nel tentativo mai giustificato e sempre delirante di intensificare nuovi abissi sulla Terra, di formare buchi neri cosparsi sulla mappa razionale del mondo e sui suoi indecenti feticci di “significato”.

Non a caso, nell’arte e nella teoria di CB, si ripresenta continuamente la figura della Beata Ludovica Albertoni del Bernini, colta in un’estasi che eccede il linguaggio e la comprensione. La statua non è un capolavoro del Bernini, ma l’accesso ad una dimensione altra che fa del Bernini stesso, dell’artista, un capolavoro.

Amleto è la figura moderna dell’”artista”, vale a dire il più eccessivo ed incontenibile reietto della modernità, il ramingo senza tempo in una storia di uomini, in un teatrino che non appartiene al suo Teatro.

Carmelo Bene, oppure Amleto?

Clown da filosofo, pazzo da attore, snaturato da figlio, crudele da amore (con una Rosalinda chiusa in camera, sbocciata da un geranio, assassinata e sepolta nottetempo), delinquente da Artista, l’hanno tacciato di sogno e di pigrizia, lui che ha scritto i restanti quattro atti.

[…]

E lui che se ne stava disteso a leggere sul letto (non era un libro di storia o di filosofia) muore di un male che i medici ignorano tutt’oggi […].

Il nostro articolo si sarebbe potuto intitolare “Carmelo Bene, oppure Amleto”.

In principio, avremmo voluto condurre un confronto tra l’Amleto beniano e quello di Vittorio Gassman –l’eroe italiano della rappresentazione, a cui va il merito di averci lasciato la mimica di un principe irrequieto e “iperattivo”, pur se ancora confinato nella sua storia, nel testo scespiriano. O quello cinematografico dell’altrettanto grande Laurence Olivier – l’Amleto biondo, mammone ed esistenzialista, legato al paragone freudiano con l’incesto edipico.

Senza linea divisoria

Non siamo riusciti, tuttavia, a tracciare la prevista linea divisoria tra Amleto e CB, tra mito e macchina attoriale. La poetica depersonalizzante e antimoderna di Carmelo Bene gli permette di incontrare Amleto superando il modello rappresentativo ed imitativo di Gassman e Olivier. Arrivando a raggiungere delle vette di anti-iconismo che nemmeno il grande teorico del teatro senza modernità (Soggetto, Ragione, Storia, etc.), vale a dire Antonin Artaud, era arrivato a concepire (sarà doveroso, in futuro, un confronto tra i due).

CB, più di ogni altro artista novecentesco, è riuscito ad imporsi con costanza al di là dell’estetica tradizionale e dei suoi paradigmi gerarchici, spesso legati ad una vuota ripresentazione del passato e ad un noioso e snobistico lavorio di perenne scopiazzamento:

Non sono nato per essere nato. Nato per lavorare, per il vicinato, per essere un buon cittadino, non essendo nato a una coscienza: non essendo nato nemmeno alla coscienza. Ho cominciato ad agire, ma non nel progetto, nell’atto, auspicando l’atto…