Trevor Paglen: l’arte digitale e il capitalismo della sorveglianza

L’essere umano del nostro tempo si ritrova immerso in una vita così profondamente digitale che non ha nemmeno più molto senso definirla tale ­– almeno dal punto di vista estetico. Con le parole dell’artista e programmatore Maurizio Bolognini, piuttosto, si farebbe meglio a parlare di una vita “postdigitale“, di un sentimento “neotecnologico“.

La presenza pervasiva dell’informatica nella produzione artistica e l’ipertrofia mediale di internet e dei canali di apprezzamento o fabbricazione ci consegnano, secondo Bolognini, a un’epoca di collaborazione spontanea e di convivenza obbligata con le neotecnologie dell’informazione. La nostra – stavolta secondo il filosofo Luciano Floridi – è un’”iperstoria” categorizzata nell’”on-life”, in quello che un favolista di facile ispirazione definirebbe “cyborg”, laddove un onesto ed oculato osservatore parlerebbe più semplicemente di “ibrido umano-macchinico”.

Ogni vita ha i suoi sentimenti, e ogni storia ha il proprio gusto. Inoltre, pur non sapendo ancora cos’è l’arte, crediamo con istintiva fiducia che essa serva a capire come siamo organizzati e come è organizzato il nostro mondo. Come la filosofia, ci spiega Alva Noe, l’arte ci permette di interrogarci su quei comportamenti, pensieri e categorie attraverso cui normalmente progettiamo e operiamo in maniera spontanea. L’arte si occupa del dialogo tra l’inspiegabile e lo spiegato, tra il finito e l’illimitato, come pensa Gilles Deleuze. In ultima istanza non si tratta di conoscenza, non si tratta di concetti, ma di sentimento, di arte. Il sentimento non è mera sensazione, ma esso non è neppure intelligenza e stabilisce l’orizzonte primo dell’apertura della nostra mente al suo mondo e a se stessa. L’arte, tagliando corto, ha un valore insostituibile nella comprensione del nostro tempo e nel movimento nel nostro spazio. Le coordinate spazio-temporali della nostra epoca sono scritte in codice binario, e le abbiamo già catalogate con l’etichetta “postdigitale”. La Digital Media Art si arrischia e riesce nella comprensione di questo mondo, e oggi metteremo sotto la lente uno dei suoi esponenti più noti ed efficaci: Trevor Paglen.

Trevor Paglen vive e opera a Berlino, ma il dinamismo peculiare della sua arte lo porta a viaggiare spesso tra i luoghi più nascosti e segreti del mondo, soprattutto negli USA. Egli può essere definito un “artista digitale” perché lavora servendosi di tecnologie computazionali e dataset informatici, ma il suo interesse per l’universo postdigitale va ben oltre il mero favoritismo strumentale. Paglen riflette sui Big Data, sulla società della sorveglianza e sulle geografie – visibili e invisibili – del capitalismo virtuale. La sua opera lo avvicina molto al giornalismo d’inchiesta, e il suo scopo è quello di scovare, nel mondo dell’evidenza digitale, l’invisibile.

Qualcosa di terribile, oscuro e stranamente potente si annida nella nostra comunicazione via social, nelle nostre case domotizzate e nei nostri acquisti online. Dietro le distrazioni e l’intrattenimento, la prigione: sotto le mentite spoglie di una merce digitale strabiliante e facilitatrice si cela

un intontimento psichico che ci rende assuefatti a una realtà nella quale siamo tracciati, analizzati, sfruttati e modificati.

(Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza)

Nei suoi lavori più recenti – alcuni dei quali esposti al Maxxi di Roma nella mostra Low form (2019) – Paglen analizza e si serve degli algoritmi di computer vision e dei pacchetti di milioni di dati su cui essi vengono solitamente “allenati” dalle corporations del digitale per dissezionare, comprendere, parodizzare e condannare le attività di queste imprese. Secondo l’artista, nella “mente” elettronica dei programmi di machine learning, nei grovigli delle Artificial Neural Networks e in generale nel modus operandi dell’Intelligenza Artificiale contemporanea, si vengono a formare delle immagini sintetiche, incomprensibili e invisibili all’occhio umano.

Le immagini digitali svolgono un ruolo primario nella produzione e nella comunicazione della società contemporanea, ma la loro straordinaria mole, raggiunta attraverso lo sviluppo del World Wide Web e dell’interazione via internet, non permette che esse, nella loro natura organica e nelle loro possibilità semantiche, siano leggibili dall’occhio umano. Spieghiamo questo apparente paradosso.

Gli algoritmi di computer vision – comunemente alla base della classificazione delle foto sugli smartphone, dell’identificazione facciale, dei “suggerimenti” relativi ai contenuti social, etc. – operano attraverso un meccanismo di unificazione sintetica di una molteplicità analitica di immagini. Prendendo ad esempio, come fa Paglen, le foto di Simone Weil presenti nel web, si vedrà come un algoritmo di deep learning sia in grado di arrivare alla possibilità di riconoscere Simone Weil – che sia attraverso una foto inedita o attraverso un improbabile incontro personale – “sovrapponendo” tutte le immagini a disposizione, annebbiandone le caratteristiche comuni alla maggior parte degli altri volti umani (la cui configurazione è stata appresa dall’algoritmo in fase di allenamento su un apposito training set) e creando una nuova, unica e originale immagine che mette in evidenza i tratti peculiari del volto interessato, quelli che permettono di riconoscerlo tra mille altri.

Ciò che ne risulta, giova ripeterlo, è un’unica, nuova e originale immagine non tanto composta dalle altre, quanto risultante dalla loro manipolazione: un’immagine invisibile all’occhio umano, incomprensibile per chiunque di noi sia in grado di riconoscere Simone Weil, ma utile all’algoritmo e alla sua black box – le sue ignote dinamiche di funzionamento – per comprendere il mondo a modo suo.     

Ovviamente, questo strano modo di operare delle tecnologie di riconoscimento non è fine a se stesso. La politica, gli eserciti, gli hacker e soprattutto le corporations del digitale si servono di questi metodi per catalogare gli individui, spingerli a prendere decisioni ed eventualmente controllarli. Tutto ciò non avviene a puro scopo precauzionale, ma per urgenti finalità a breve termine: pubblicizzare un prodotto ritagliato sull’idea che l’algoritmo si è fatto dell’individuo, spingere un americano a votare Donald Trump nelle elezioni presidenziali, tracciare gli spostamenti e gli incontri con il prossimo, etc.

Paglen afferma che ci troviamo in un mondo in cui farsi un selfie non è mai stato qualcosa di innocente e senza conseguenze, poiché nel farlo siamo osservati da programmi e relativi finanziatori che segnano i nostri dati (biometrici, comportamentali, anagrafici, etc.) e si promettono di utilizzarli in ogni modo che dia frutto ai loro interessi e asservisca il consumatore ad un eterna dipendenza, inconsapevolezza e intontimento.

Basandosi su questi presupposti, le opere di Paglen simulano questi processi. L’opera Vampire ambisce a costruire un’immagine sintetica artificiale del capitalismo, al fine di ricomprendere questo fenomeno attraverso i suoi tratti estetici più comuni nel dibattito pubblico. Una metafora ricorrente per descrivere il capitalismo è quella del vampiro, e Paglen si serve di migliaia di immagini digitali relative a questa oscura entità per costruire una meta-metafora allucinante, oscura e fortemente rappresentativa. La creazione del Vampiro è lasciata alla macchina e alle euristiche di manipolazione del suo programma. Il prodotto è quindi misterioso, sorprendente persino per l’artista, nell’atmosfera di un prodigio cultuale che lascia artista e spettatore immersi nell’esitazione, nell’impotenza riassuntiva e nell’irrisolto tentativo di comprendere quella sintesi aliena attraverso le categorie del pensiero umano. L’Intelligenza Artificiale e il suo capitalismo sono un Grande Altro lacaniano, un’irrisolvibile totalità che tuttavia ci riconosce, ci controlla e ci risolve: nelle parole di Deleuze,

gli individui sono diventati dei “dividuali”, e le masse dei campioni statistici, dei dati, dei mercati o delle “banche”

(Poscritto sulle società del controllo)

L’approccio pagleniano all’invisibile avviene anche attraverso l’inquisizione della parte umana, politica delle società del controllo e della sorveglianza. L’artista è solito viaggiare per il mondo alla ricerca di basi militari segrete, immagini di droni pubblicamente sconosciuti e luoghi di sorveglianza satellitare mantenuti nascosti dai governi mondiali. Paglen si è interessato in particolar modo agli hangar militari nei deserti del Nevada. Servendosi di tecnologie avanguardistiche di zoom e pulizia del rumore visivo, l’artista cerca di fotografare da centinaia di chilometri di distanza quegli edifici che il governo statunitense vuole mantenere quanto più possibile segreti e inaccessibili. Il risultato sono fotografie sfocate, incomprensibili, spesso persino noiose.

La famosa foto dell’Open Hangar in Nevada consiste semplicemente nella vaga e nebulosa prospettiva su un lungo edificio; eppure si tratta sicuramente della foto più nitida e dettagliata che abbia come oggetto quella base. L’artista fotografa anche i misteriosi lavoratori senza nome e camuffati che ogni giorno salgono su un aereo che li porta in quel luogo nascosto, senza che nulla si possa conoscere del loro operato, del loro ruolo e della loro identità.

La foto esteticamente più piacevole è quella di un tramonto rosso entro il quale, sforzando fortemente la vista, riusciamo a vedere a malapena dei piccolissimi puntini bianchi volanti: si tratta di alcuni dei droni di sorveglianza americani che segretamente ricoprono il mondo in suolo americano e non, senza che il pubblico ne sappia e ne possa sapere nulla, possibili da rintracciare solo attraverso il difficile e pericoloso lavoro di un pugno di osservatori fanatici.

Nelle parole dello stesso, Plagen vuole «rivendicare il diritto di fotografare» laddove la distanza, la pericolosità, i segreti di stato e le black box ci suggeriscono di non arrivare. Paglen fotografa le limitazioni dello sguardo, ma non si tratta di limiti biologici, bensì di vincoli e costrizioni sociali, di uno sguardo critico e politico che viene sempre deviato, distratto e appannato dai sistemi di controllo. Le immagini sono ciò che gli attribuiamo, il modo in cui le interpretiamo, e il diritto di interpretare è ciò che le tecnologie della sorveglianza e i loro padroni rendono sempre più difficile.

Guardare, interpretare diventerà impossibile quando ci arrenderemo alla voce impersonale di un potere illegittimo, che riesce a convincerci ogni giorno di più di come sia giusto soltanto ciò che non controlliamo e che, d’altro canto, ci controlla.