Ab origine, per una mitologia femminile

Una prestigiosa accademia di danza nel cuore di una uggiosa e spenta Berlino degli anni Settanta. Un corpo di ballo esclusivamente al femminile. Regole rigide imposte da maestre di danza un po’ maligne. Un’aleggiante atmosfera luciferina.

È questa la cornice di Suspiria, l’ultimo film di Luca Guadagnino, uscito nelle sale il primo gennaio. Protagoniste assolute della scena sono solo donne. Un chiuso ed esclusivo universo femminile invade la narrazione, con la sola eccezione del vecchio psicanalista – debole e totalmente indifeso –, unico personaggio maschile ma beffamente interpretato dalla stessa Tilda Swinton che interpreta anche la coreografa Madame Blanc.

Suspiria è un film sul matriarcato – o sarebbe meglio dire antimatriarcato? –, costellato da ritratti femminili ambigui, controversi e inquieti. Guadagnino tratteggia un inventario di donne potenti, abitate da forze sovrannaturali e poteri strabilianti. Non semplici donne, ma madri e streghe, in grado sia di dare la vita, sia di revocarla, come dimostra Susie – Dakota Johnson – nel terribile e magnifico sabba conclusivo.

Le streghe, nei secoli dei secoli, sono sempre state considerate la personificazione di forze oscure e incontrollabili, che sfuggono alla ratio del mondo e dell’uomo, al punto da essere diventate simbolo universale del maligno e perciò icone da annientare, da bruciare.

Un ruolo simile del personaggio femminile si ritrova anche in un altro regista, nei cui film pullula il gentil sesso – anche se non sempre così gentile. Si tratta del danese Lars Von Trier, regista spesso etichettato come misogino e criticato a causa dei ruoli ambigui affibbiati ai personaggi femminili. Basti citare il film Antichrist, in cui Charlotte Gainsbourg assume le vesti di una madre e moglie che nasconde dentro di sé il germe della dannazione – e non a caso la protagonista è impegnata a scrivere una tesi proprio sulle streghe.

La figura femminile, come portatrice di forze sovrannaturali, primordiali e temute, ripercorre tutta la nostra tradizione. Un’immagine che si mantiene viva dall’alba dell’antichità – ritroviamo fonti a riguardo sotto il regno di Ramessese III –,  si afferma nei crepuscoli medievali, sopravvive all’epoca moderna per approdare, ancora intrigante e oggetto di interesse, al nostro XXI secolo.

È la donna che “dà la vita”, cioè qualcosa di cui neanche oggi si conosce con esattezza scientifica l’origine, e che perciò è sempre stata associata alla categoria inevitabilmente misteriosa del trascendentale.

Sostenitore e, a suo modo, fautore di una simil concezione è anche l’autore Alberto Moravia. L’essere femminile è onnipresente nelle sue opere, assume diversi valori e volti, ma mai tradisce una natura di fondo che Moravia sembra averle incastonato. Categoria perenne dell’inventio moraviana è la donna selvaggia – “la buona selvaggia” per dirla con Sanguineti.  Un essere femminile intriso di selvatichezza, poco addomesticata e poco integrata nella società. Per l’autore romano la donna – proprio come le streghe –  diventa portavoce del mistero, dell’inspiegabile, di tutte quelle forze che non trovano spazio nella società. Perché la donna

a metà sta con un piede nella società, dove peraltro se la cava benissimo, e a metà sta con un piede nella natura.

Ed è proprio il costante e necessario contatto mensile con la natura, che rende la figura femminile così enigmatica ed emarginata, perché «una volta al mese ha un rapporto con la luna e perpetua la specie». Il mistero femminile allora è strettamente legato al mito dell’origine. Un mito inspiegabile, sovrumano, che trova radici nel tempo dei tempi, e le rende misteriose, sfuggenti alla ratio prosastica.

Il mito dell’origine è peraltro perno centrale anche nelle pellicole citate. In Antichrist la tragedia prende avvio con la morte del procreato, il figlio neonato, proprio mentre i due genitori si abbandonano a un atto di amore e di procreazione. Tutto il film prosegue come una discesa lungo gironi infernali, raggiungendo l’apogeo con la scena cruda e poco sopportabile del taglio del clitoride. La protagonista recide con quel gesto la sua potenziale fertilità, la sua forza creativa e procreativa, che la spingeva sempre più verso l’epicentro infernale della distruzione.

Anche Suspiria è costruito su un’impalcatura simbolica di tal genere. Ci viene presentata una secolare genealogia di Gran Madri, che tessono, come Parche, il filo della vita e perpetuano la discendenza grazie al loro potere creativo. Ma in questo caso, creazione e distruzione vanno a braccetto e ogni madre ha bisogno di un sacrificio: bisogna uccidere per generare.

Per tornare all’ autore de Gli Indifferenti – dai contenuti decisamente più sobri rispetto ai due cineasti – anche Moravia rovescia il racconto biblico che vuole la femmina generata dalla costola dell’uomo, per affermarla come assoluta creatrice. L’atto procreativo nelle sue opere non è concepito solo in quanto legato alla maternità biologica, ma si trasla, trovando realizzazione anche in ambito sessuale. L’atto sessuale diventa una seconda nascita, la donna amata diventa una «seconda e più vera madre», che può «far nascere una seconda volta».

Lui voleva penetrare dentro di me, non già alla maniera dell’amante, ma come penetrerebbe o meglio rientrerebbe, se questo fosse possibile, un infante appena nato che si rifiutasse di vivere e volesse tornare di nuovo dentro il ventre materno e regredirvi a ritroso, per tutta la serie delle trasformazioni attraverso le quali è passato prima di nascere, fino a ridivenire embrione, germe, nulla. […]
Improvvisamente il mio sesso si sarebbe aperto abbastanza per permettergli di introdursi nel mio ventre e lui vi avrebbe fatto a ritroso, per trasformazioni successive, verso il buio e il nulla, lo stesso cammino che aveva seguito per venire alla luce.

L’uomo di Moravia tende al grembo femminile come meta regressiva nel nulla prenatale e la donna si afferma in tutta la sua potenza generativa e procreativa: colei che è in grado dare vita così come di revocarla.

Ma la forza incontrollabile e poco addomestica della “buona selvaggia” arriva alla luce attraverso anche altri canali, che non sono solo quello sessual-procreativo, ma anche attraverso sentieri di  matrice storica.

Per tradizione, la donna ha vissuto ai margini, accostata dietro i sipari della vita, e solo nel secolo scorso è riuscita a farsi avanti, abbandonando pian piano il suo ruolo  di osservatrice-suggeritrice dietro le quinte. Moravia interpreta questo aspetto come un punto a favore, una marcia in più per l’essere femminile, che si afferma così in società come categoria più fresca, più genuina e forte, rispetto a quella maschile, ormai asfissiata e soffocata da secoli di storia declinata sempre al genere maschile. Gli uomini  delle opere moraviane si sono al punto addomesticati da essersi spersonalizzati, «automi del sistema», depredati di quelle energie primordiali di cui la donna invece è ancora custode. È su queste fondamenta che si intesse tutto il sistema di rapporti e conflitti di genere che pervadono i romanzi e le novelle moraviane – richiamando e influenzando anche molti autori a lui coevi.

Il piano sessuale diventa, nella poetica moraviana, la prima cartina tornasole di queste differenze culturali e storiche. La donna, proprio in virtù della sua eredità storica di emarginata, trova nel territorio sessuale la sua, per così dire, rivincita. L’energia sessuale della donna si afferma nella pagine di Moravia come un fiume in piena, energia continuativa e illimitata, a differenza di quella del maschio, «sessualmente stolido», la cui sessualità è stata educata, consumata, esaurita dalla società; de-sublimata – per dirla come Freud in bocca a Rico di Io e Lui – in canali intellettuali o produttivi.

Nasce da qui La donna leopardo – opera pubblicata postuma –, chiamata anche Nora, «dai lineamenti smussati e sfuggenti», dai caratteri felini, «dalla tendenza, innata, a sfuggire, a non lasciarsi mai mettere con le spalle al muro». Nora e il suo compagno Lorenzo consumano spesso amplessi, ma lei, a differenza di un Lorenzo sfinito, sembra non stancarsi mai, rimanendo sempre colma di un’energia rinnovabile.

Quella specie di delusione finale con lui stesso esausto e Nora ancora carica di energia si era ripetuta abbastanza frequentemente per acquistare agli occhi di Lorenzo un significato emblematico.

La coppia Lorenzo-Nora – se si voltano le spalle indietro all’opera omnia moraviana – trova numerosi e fortunati antecedenti: Edoardo e Silvia in L’uomo che guarda, Federico e Irene in Io e Lui, per arrivare fino alla coppia più emblematica di Dino e Cecilia nel romanzo, forse il più celebre dopo Gli Indifferenti, La Noia.

Ogni volta si distacca dal corpo di lei con l’impressione frustrante di non averla posseduta, che ella continui a sfuggirgli, imprendibile, misteriosa, tanto più seducente quanto più sembra che quel corpo conturbante sia chiuso in una impenetrabile “autonomia”, e che di conseguenza a continuare a sfuggirgli siano la realtà, la vita.

Cardine del rapporto tra i due è la smania di possesso di Dino che si infrange contro l’intatta e inscalfibile imprendibilità di lei. Dino si illude di poter annientare e soddisfare il suo bisogno smanioso attraverso l’amplesso sessuale, per raggiungere il completo possesso. Ma è un miraggio di Dino: Cecilia è imprendibile, impossessabile, proprio in virtù della sua stessa natura femminile, selvaggia. La giovane protagonista – insulsa, bruttina, popolana – rappresenta il limite della ragione, invalicabile per il maschio; Cecilia si muove in un territorio posto altrove, lo stesso territorio in cui affonda le sue radici il mito dell’origine, spazi inconoscibili e inspiegabili con la ratio.

E così prendono avvio le innumerevoli domande dei personaggi maschili moraviani, interrogativi martellanti, che cercano di insinuarsi, di forzare – sempre in modo fallimentare – quel territorio inaccessibile.

“Tu dici che non te la senti di partire. Io voglio sapere che cosa c’è dietro questa frase.”
“Quale frase?”
“Non me la sento.”
“Non c’è nulla. Non me la sento perché non me la sento, ecco tutto.”
“Nora, parliamo seriamente.”
[…]
“Ho fatto. Ho esaminato e non ho trovato nulla. Non me la senti, così, senza motivo.”

Così Lorenzo a Nora, come Dino a Cecilia:

“Tuo padre che fa tutto il giorno?”
“Niente.”
“Che cosa vuol dire niente?”
“Niente vuol dire niente.”
“Ma si dice far niente così, per modo di dire, poi in realtà si fanno tante cose anche se non si fa niente. Dunque tuo padre non lavora, che fa invece?”
“Non fa niente.”

Gorghi tautologici ed evasivi sono i dialoghi che costellano le pagine dei romanzi di Moravia. Il verbale diventa prerogativa maschile, un’arma che egli usa per comprendere, decifrare o solo avvicinarsi, al “cosale” femminile. Ma ogni dialogo è un gorgo senza fondo, infinito e tautologico, che sfocia nella suprema incomunicabilità tra due mondi, richiamando antinomie inconciliabili, quali astratto e concreto, razionale e irrazionale, maschile e femminile.

Il gorgo di incomunicabilità è matrice narrativa anche nel romanzo Un amore di Buzzati – che vede la luce nel 1963, tre anni dopo la pubblicazione del romanzo La Noia. Il rapporto tra i due personaggi, Dorigo – intellettuale, artista borghese di mezza età – e Livia – appena maggiorenne, dai tratti insulsi, sciatti e dai modi plebei – tanto ricorda quello di Dino e Cecilia.

“A Modena in che albergo vai?”
“Ancora non lo so.”
“Lui ti aspetta?”
“Lui chi?”
“Il tuo cugino, il tuo cuginetto.”
“E chi ne sa niente?”
“Quanti giorni stai via?”
“Non so, dipende dal lavoro.”
“Le fotografie dici?”
“Ma se l’avrò detto cento volte.”

Dorigo incalza domande su domande, alla ricerca della verità, ma Livia non è in grado di dare risposte soddisfacenti, impossibilitata dal riportare la cosa in sé, tanto anelata da Dorigo; come anche da Dino, da Lorenzo, e da tutta la schiera di personaggi maschili – intellettuali e borghesi – moraviani.

Nella medesima direzione si muovono anche i rapporti di genere messi in scena nelle pellicole di Michelangelo Antonioni – regista molto vicino a Moravia, che, insieme a Pasolini, si possono dire la triade, di geometria perfetta, che problematizza e porta a galla la crisi dell’uomo borghese negli anni Sessanta.  A rivelarci tale vicinanza è già il titolo della trilogia di Antonioni: La trilogia dell’incomunicabilità, composta da L’eclisse, L’avventura e La notte – ed è in una scena di quest’ultimo, girato nel 1961, che compare proprio il libro La Noia di Alberto Moravia. Giovanni Pontano (scrittore borghese con il volto di Mastroianni) e Lidia (una sfuggente e disorientata Jeanne Moreau) fluttuano in un rapporto di non-detto, sognato, intravisto, mancato che si dipana in una ragnatela che ingarbuglia e paralizza la coppia. Lui scrittore acclamato con un accesso diretto alla vita pubblica e al danaro e lei, eterea, con un piede nella società e l’altro fuori dalla storia, nell’altrove irrazionale, sono gli emblemi, gli stereotipi, fissi di un’inconciliabilità assoluta, pietrificata e, a suo modo, sacra.

Superando per un attimo, la dicotomia maschilismo-femminismo e concezioni moraleggianti, si può forse dire che lo sguardo maschile si è fatto ancora oggi erede di una tradizione millenaria, che rinsalda il carattere mitologico della figura femminile – dannata e deificata – e dell’irriducibile diversità di genere.