Scrivere di sé: il paradosso della verità, dall’autobiografia all’autofiction

La letteratura dell’ultimo trentennio ha conosciuto grandi cambiamenti, i generi letterari hanno forme sempre più ibride e tra lo storytelling, il pulp e il non fiction novel le scritture dell’io sono una realtà imponente anche se meno pop di altre. Ma a cosa devono il loro sviluppo? Cos’è l’autofiction? Come si identifica e quali sono i suoi sostenitori?

Che la narrazione autobiografica, lontana dalle tradizionali biografie apologetiche di oratori e politici, fosse presente nella cultura greco-romana fin dal X secolo a.C. è un dato ormai certo; concretamente, nel XIII secolo Le Confessioni di S.Agostino, grazie anche alla loro attenzione rabdomantica nei confronti dell’io, segnavano l’ingresso dell’autobiografia nella tradizione letteraria con le vesti di un vero e proprio genere. Grazie all’Umanesimo il prodotto autobiografico conosce grande fortuna, trasformandosi in quel passaggio obbligatorio di un entourage di intellettuali e personaggi illustri: Benvenuto Ciellini (Vita, 1570), Giambattista Vico (Vita di G. B. Vico scritta da sé medesimo, 1728). Con il secolo dei Lumi muove i primi passi verso un’identificazione più stabile, permessa dai tratti e dalle sfumature storico-sociali di cui i testi iniziano man mano a caratterizzarsi.

Se con lo spirito romantico l’autobiografia, per il suo carattere prosastico e lirico, si identifica come il genere più adatto a sottolineare con autenticità inquietudini e contraddizioni connaturate nell’animo umano, qualcosa inizia a vacillare nel Novecento, quando queste scritture del sé si modellano sempre più, assumendo la forma di un romanzo in cui finzione e realtà si intrecciano inestricabilmente (qualche esempio: Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 1913-1927; Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923).

Possiamo però affermare con certezza che, a ormai più di quarant’anni dalla pubblicazione del Patto Autobiografico (1975), Philippe Lejeune è ancora oggi ricordato come il teorico purista dell’autobiografia, colui che le ha concesso un vero e proprio protocollo. Lejeune identifica come patto autobiografico l’atto secondo il quale l’autore, che ha la stessa identità nominale del protagonista e che narra il suo vissuto, si rivolge al lettore direttamente, impegnandosi a raccontare solo la verità (o quella spacciata per tale), mirando così a un rapporto di completa fiducia. Ben diversa la situazione in cui vengono inseriti elementi di finzione (magici, utopici, allegorici); a motivo di ciò, rotto il patto autobiografico, l’autore, con un’identità diversa dal suo protagonista, instaura con il lettore un patto romanzesco.

È importante tenere presente tuttavia che l’oscillante e incerto viaggio delle pagine di autobiografia arriva a scontrarsi e a confrontarsi con l’epilogo del fortunatissimo periodo del Postmodernismo e con l’approdo a nuove e stimolanti realtà; è dunque concentrandoci su questo notevole passaggio culturale che troviamo la chiave dell’evoluzione del genere autobiografico.

Il paesaggio letterario durante gli anni novanta del Novecento pare esaurirsi a un bivio: da una parte assistiamo al recupero di formule moderniste, dall’altra alla spasmodica richiesta di realismo. Se il riscatto degli stilemi del romanzo, quali il ritratto psicologico del personaggio, la sua presentazione, la ricostruzione spazio-tempo degli eventi, puntano piuttosto a un riutilizzo di materiali già presenti nella tradizione, il bisogno di realismo si scontra con le contraddizioni di un’epoca ormai lontana anni luce dai tempi del Verismo e del Naturalismo.

Non è più sufficiente il patto autobiografico, non è più sufficiente il dato empirico o la documentazione riportata o sottintesa: il lettore non chiede unicamente la comprensione di un fatto figlio della realtà, ma una vera, emozionale e soggettiva esperienza per mezzo di un testimone, un io che se ne assuma la totale responsabilità e che trasformi la realtà da un fatto universale a un fatto particolare.

Se in parte, come è ovvio, le elencate necessità sfociano nel proliferare di generi narrativi come il non fiction novel, nel quale si ibridano l’inchiesta e il giornalismo con forme più letterarie come il romanzo o il diario, dall’altro lato la ricerca di verità e il bisogno di restituire forza al romanzo compiono altre strade: proprio quelle delle scritture dell’io.
Il ritrovato soggettivismo alla fine dell’epoca postmoderna ha infatti permesso la creazione di nuove forme narrative fino al punto da plasmare quello che la critica recente ha identificato come un nuovo genere letterario: l’autofiction.
Il termine compare per la prima volta nella quarta di copertina di Fils (1977), un romanzo di Serge Doubrovsky in cui il personaggio e l’autore sono la stessa persona, con tratti verificabili, amici e conoscenti citati con i loro nomi. Tuttavia, influenzato dal Patto Autobiografico di Lejeune, uscito due anni prima, il testo non ha i corrispettivi di un’autobiografia classica, richiama invece il romanzo modernista per la sua sottile indagine psicoanalitica. La casella vuota di Lejeune è riempita: il patto è romanzesco ma l’identità nominale autore-personaggio è rispettata.

«Autobiographie? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’évenéments et de faits strictement rèels; si l’on veut, autofiticion.»

«Autobiografia? No, quello è un privilegio riservato agli importanti di questo mondo, al tramonto delle loro vite, e scritto in bello stile. Finzione, di avvenimenti e di fatti strettamente reali; se vogliamo, autofinzione.»

L’idea di autofiction di Doubrovskji è sicuramente lontana da quella attualmente riconosciuta. In Fils gli elementi di fiction sono inesistenti, o per meglio dire non si segnalano a prima lettura: l’unica spia potrebbe essere che i fatti vengono riferiti con un’esattezza maniacale e, proprio per questo, sospetta. Ma, stando alle definizioni più recenti, per autofiction si intende una narrazione in cui autore, narratore e protagonista coincidano come per un’autobiografia (anche da un punto di vista dunque di identità nominale), ma in cui, come in un romanzo, il protagonista si azzarda a compiere atti mai compiuti dall’autore nella realtà, trasformandosi così da uomo a personaggio non empirico.

A causa dunque della presenza di fatti riconosciuti come non accaduti, i fatti reali diventano verosimili, e la realtà non è più rintracciabile. Un’illusione, quindi, una ragnatela di realtà e di menzogna che tanto più è intricata tanto più risulta impossibile tracciarne i confini: giocare sul filo di questa perturbante prossimità è la cifra stilistica di molti autori che si sono avvicinati al genere.

Walter Siti con il suo Scuola di Nudo del 1994 (continuando poi con gli altri due romanzi Un dolore normale del 1999 e Troppi Paradisi del 2006) non solo ha dato avvio in Italia a una serie di romanzi autofittivi, ma si è fatto creatore di un prodotto considerato tra i più puri del genere.

Walter (personaggio della trilogia), ha lo stesso nome di Siti, sommariamente sembra avere lo stesso aspetto, ha frequentato le stesse scuole, ha le medesime ambizioni, vive gli stessi ambienti, cita personaggi conosciuti e fatti di cronaca, argomenta di politica, ci trascina insomma in un vortice in cui sembra doveroso dargli credito. Ma lui stesso ci dona la chiave per svelare le sue menzogne: troppi dialoghi, troppa minuziosità, troppi dettagli che non tornano. L’ambiguità è la fiamma che brucia l’intera trilogia e su cui si dispongono fatti presentati come sicuramente certi; la menzogna è il primo tramite per la verità. Siti stuzzica il lettore con elementi di quotidianità, gli affida (e confida) un io, apparentemente senza chiedere nulla in cambio, lo culla nella verosimiglianza di una vita fino ad addormentarlo, ma solo per poi scuoterlo con la violenza dell’impossibile che, però, immerso nella realtà, prende i toni di un inquietante sospetto.

Come già accennato Siti non è solo nel panorama autofittivo, gli esempi sono molti: da Aldo Busi, che con Casanova di se stessi (2001) si immerge nel romanzo con il nome Aldo Subi e più che le menzogne della sua vita ci mostra quelle della sua scrittura, fino a Michele Mari, che con Leggenda Privata immerge il suo più intimo ricordo di bambino in uno scenario gotico e grottesco che, analizzato, conduce a indicibili verità.

Superfluo è ribadire che, come ogni genere, l’autofiction ha sfumature così varie che capire quale sia la sua forma più autentica significherebbe gestire con un rigore matematico il mondo letterario.

In conclusione, per quanto ambiguo sia il rapporto tra verità e finzione, probabilmente più di altre forme narrative l’autofiction esibisce le sue bugie come un vanto, accettando una volta per tutte il paradosso della verità.