La Zattera

di Davide Paone

Sul numero 1078 di Internazionale il direttore Giovanni De Mauro riporta in editoriale la poesia Traducendo Brecht di Franco Fortini. Personalmente conoscevo Fortini come ottimo saggista e critico, ma non immaginavo fosse un poeta tanto raffinato. La poesia su Internazionalemi ha ipnotizzato per la semplicità sconvolgente con cui i versi evocano il potenziale poetico delle parole. Non ho trattenermidall’indagare sulla poesia fortiniana, risalendo alle raccolte omonime Traducendo Brecht I e Traducendo Brecht II (datate tra il 1959 e il 1961).

Nel 1910 Lukàcs scrive L’anima e le forme e nel costruire la sua estetica arriva quasi a porre l’arte come appendice secondaria della critica, come se la critica letteraria non sia dedita all’analisi di opere d’arte, ma l’arte stessa esistesse in funzione della critica e dell’estetica.Lukàcs fu un eccellente teorico dell’arte e delle forme estetiche, ma non possiamo negare i suoi limiti di comprensione del fenomeno artistico. Mi pare emblematico invece notare come la poesia di Fortini riesca ad aggiustare il cattivo esito a cui giunge Lukàcs. Fortini non farcisce la sua poesia di aspettative e pretese, scrive perché lo sente come un’esigenza e non è reticente nell’ammetterlo.

Un grande temporale                                                                        1

per tutto il pomeriggio si è attorcigliato

sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.

Fissavo versi di cemento e di vetro

dov’erano grida e piaghe murate e membra                                    5

anche di me, cui sopravvivo. Con cautela, guardando

ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,

ascoltavo morire

la parola d’un poeta o mutarsi

in altra, non per noi più, voce. Gli oppressi                                      10

sono oppressi e tranquilli, gli oppressori tranquilli

parlano nei telefoni, l’odio è cortese, io stesso

credo di non sapere più di chi è la colpa.

 

Scrivi mi dico, odia

chi con dolcezza guida al niente                                                       15

gli uomini e le donne che con te si accompagnano

e credono di non sapere. Fra quelli dei nemici

scrivi anche il tuo nome. Il temporale

è sparito con enfasi. La natura

per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia                           20

non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.[1]

La seconda parte della poesia racchiude tutta la forza creativa che Fortini riesce a incarnare nel suo far poesia. L’odio, sentimento che dai versi si percepisce naturale, umano, sano, viene addirittura preceduto – sintatticamente e semanticamente – dall’azione di scrivere (Scrivi mi dico, odia, v. 14). La calma che si percepisce è la quiete dopo la tempesta, una stasi che è sospesa sul nulla o su un interrogativo caotico che pare un buco nero: allora si incontrano gli uomini e le donne che con te si accompagnano / e credono di non sapere (vv. 16-17) e l’esercito dei nemici tra cui emblematicamente deve essere scritto anche il tuo nome (v. 18); infine la natura che viene declassata dal ruolo predominante che assume in Leopardi o nelle opere espressioniste di inizio Novecento perché per imitare le battaglie è troppo debole (v. 20) – e non si tratta di un ribaltamento ideologico o morale delle poetiche precedenti, bensì è una presa di coscienza di come la natura non possa più dominare sull’uomo. Così succede nell’operetta morale Dialogo della Natura e di un islandese o nelle poesie di Rebora e nella prosa di Slataper che già configuravano uno scontro meno impari tra natura e città: dopo i due conflitti mondiali ci si rende conto di come la natura non possa più arrivare a riprodurre delle battaglie tanto catastrofiche, questioni tutte umane nel loro autolesionismo, estranee all’essenza della natura.L’estremo finale approda a un leitmotiv che non cambia poiché nulla può mutare: che si tratti di una camminata sul vuoto lo si capisce proprio dalla ripetizione ravvicinata di quel nulla in mezzo al quale l’uomo cerca una zattera, una fune, un salvagente che arriva inspiegato ma salvifico con l’oppositiva che chiude il testo (La poesia / non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi, vv. 20-21). D’altronde già Leopardi aveva preannunciato il naufragio dell’uomo in mezzo al mare, e all’inizio del ‘900 un simile pensiero prese forma nel Giardino dei ciliegi di Čechov, nelle opere pirandelliane che prefiguravano lo smarrimento dell’identità e l’illusione della realtà, nell’inettitudine di Zeno Cosini o nell’indifferenza dei personaggi di Moravia, nel gioco fatico caro a Patroni Griffi.

Questo esito assume maggior rilievo se rapportato al processo di smarrimento che viene dispiegato nella prima parte della lirica in cui il temporale è sì messo in scena ma viene osservato dietro un vetro di protezione che mantiene le distanze, così da mantenere una quiete di fondo (preannuncio del vuoto che verrà rivelato in seguito) e una distanza da cui le cose possano essere più comprensibili. L’io lirico non si scompone all’arrivo del grande temporale (v. 1) che infatti diviene, subito dopo, semplicemente acqua (v. 3). Lo scioglimento di tutta la realtà esterna in grida e piaghe murate e membra (v. 5) di cui il poeta stesso fa parte è tenuto a debita distanza dall’azione di sopravvivere, che è quasi un’attesa di qualcosa che non si sa, su cui ci si continua a interrogare, ma che non arriva a risoluzione (credo di non sapere più di chi è la colpa, v. 13). Il caos è tutto interno, un dissidio dell’io che si divide tra i tegoli battagliati (v. 7) e i versi di poeti precedenti – che rimandano forse al lavoro di critico di Fortini – che da parola (v. 9) si tramutano in labile voce (v. 10), non più portatrice di un insegnamento di vita, ma parte di un tutto confusionario che va sciogliendosi col cadere della pioggia. In questo gioco di vuoti a perdere che si dissolvono, neanche le domande esistenziali hanno più senso d’essere, infatti vengono poste non in forma interrogativa, ma in un’enumerazione che non approda a niente: tutti sono tranquilli, l’odio è cortese (v. 12), tutto pare indifferente a tutto.

Traducendo Brecht è un titolo emblematico. Critico, poeta, traduttore, Fortini si avvicina a Brecht, lo studia, lo traduce ed è naturale che ne sia influenzato. Mi sembra che la tecnica dello straniamento si ripercuota sulle sue poesie, sorreggendone l’andamento, il ritmo, il tono riflessivo. Il vetro dietro cui l’io guarda il sopraggiungere del temporale è una presa di distanza, molto simile alla tecnica recitativa che Brecht chiedeva agli attori. Fortini non chiede di immergersi emotivamente nei versi, parla della sua realtà ma ne mantiene le distanze perché la poesia è comunque rappresentazione, quindi non reale. Così come l’attore non deve nascondere la sua recitazione ma deve palesarsi allo spettatore per quello che è, anche il verso poetico non si camuffa da elemento reale, ma si strania dal significato per ricondursi alla sua essenza pura, quella di parola.

È Fortini stesso che afferma ‹‹i miei versi esistono appena per rammentare come viviamo: fra la trionfale organizzazione delle carogne contro qualsiasi bene possibile e pubblico››. La poesia non è vita, essa rammenta come viviamo. D’altronde la poesia è per definizione autoreferenziale, basta a sé stessa e per l’uomo è strumento, non fine: ‹‹Sono ormai così persuaso della natura cerimoniale dello scrivere, così rispettoso di ogni possibile istituzione retorica, così ben difeso dalla confusione delle categorie, che senza iattanza e a voce bassa posso dire che la poesia è sufficiente a se stessa ma non a me e che più di tutto mi importa la semplice verità››. Quindi Fortini utilizza lo strumento poesia per ricercare una verità che sia superiore, e di questo ci accorgiamo perché in Traducendo Brecht la scrittura è posta come condicio imprescindibile della vita, come azione necessaria anche se apparentemente non se ne scorge il senso. In questa ricerca assidua di verità si può scorgere la lezione dell’espressionismo primonovecentesco, tanto che non mancano nella poesia di Fortini espedienti stilistici recuperati probabilmente da questo retaggio. Nella raccolta si incontra ad esempio la disposizione di due aggettivi che circondano il sostantivo, un costrutto caro al Rebora dei Frammenti lirici: in Primo riassunto si legge Torno dal freddo, raro freddo vivace. Gli agglomerati di versi costruiti su parallelismi retorici e fonici: in Prima lettera da Babilonia leggiamo:

Non è vero che siamo in esilio.

Non è vero che torneremo in patria,

non è vero che piangeremo di gioia

dopo l’ultima svolta del cammino.

Non è vero che saremo perdonati.

[vv. 6-10]

dove da una parte l’anafora lega tutta la strofa in una ridondanza martellante, dall’altra i primi quattro versi sono disposti in assonanze incatenate e il quinto verso chiude la sequenza ribaltando il vocalismo dei due versi centrali (patria:gioiaàperdonati) – spesso nella poesia espressionista l’assonanza viene a sostituire la rima. E si noti anche il lavorio fonico interno al verso con il ritorno in medesima posizione di alcuni nessi (toneremo:piangeremo:saremo, siamo:svolta:saremo, perdonati:patria). Infine in Traducendo Brecht si nota anche l’estrema attenzione per il consonantismo, quando nel descrivere l’avvento del temporale le allitterazioni dell’occlusiva dentale gemiata e della vibrante rendono espressionisticamente l’alternanza tra gli scrosci di pioggia e i tuoni: Un grande temporale / pertutto il pomeriggio si è attorcigliato / sui tetti prima di rompere in lampi, acqua. A cui pure si aggiunge la sequenza in occlusive tetti:lampi:acqua.

In certo modo Fortini continua l’evoluzione del pensiero futurista del progresso che sovrasta la natura, ma lo rilegge in chiave espressionista, avvertendo la poesia come l’elemento irrinunciabile anche se non sufficiente. E sempre espressionista è il carattere autobiografico della sua poesia, ma non un autobiografismo fine a sé stesso, bensì ‹‹il mio modo, non intenzionale e anzi avversato, di affermare “a contrario” il bisogno di obiettività, la Cosa, come dicono i filosofi››. In quest’assidua ricerca di verità il pensiero filosofico è profondo e fondamentale. E se in Rebora capita di leggere Quando morir mi parve unico scampo, / varco d’aria al respiro a me fu il canto: / a verità condusse poesia. / Però non ogni canto è buon respiro, / né tutti i versi fanno poesia (Curriculu Vitae, 1956) in Fortini vale la medesima cosa, solo che la coscienza tragica tipica della generazione primonovecentesca viene meno e lascia il posto a un sentimento più sereno, seppur velato da un dissidio che non è più premonizione di guerra, ma sentore di un vuoto su cui si regge tutto il consorzio umano e contro cui nulla è possibile se non un salvagente, una zattera a cui appigliarci: ‹‹è probabile che con molta pena noi si stia soltanto preparando la felicità che un poeta mostrerà facilmente; oppure le condizioni perché nei nostri versi altri legga una felicità che non abbiamo saputo di averci chiuso dentro››.

[1]Traducendo Brecht di F. Fortini, da Traducendo Brecht I, in Una volta per sempre: poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978, p. 218.

 

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