Le catene della libertà poetica

Dove sarà nel tramutar crudele
L’interno paragon della certezza?
Dove la sana limpida dolcezza
Che accomuni a un suo fedele
Senso l’anima infranta
Degli uomini accigliati?
Dove la fraterna visione
Che il pàlpito sorprende
Delle fuggevoli cose,
E fa divina l’ora che si vive?[1]

Molti ignorano la potenza di una poesia che nel ‘900 tenta ancora di farsi portatrice di un senso morale e pedagogico. Educare: in qualche modo il fine di Rebora è questo, e che poi il suo condurci verso il metafisico si riveli una conversione religiosa a noi poco importa.
Clemente Rebora nasce ateo nel 1885 in una Milano sempre più borghese e da famiglia agiata. Il padre è mazziniano e gli inculca un severo senso civico, la madre è votata all’arte e conferisce al giovane Rebora una passione innata per la musica e per la letteratura, tanto forte che Clemente resiste solo poche settimane alla facoltà di medicina e si iscrive all’Accademia scientifico-letteraria di Milano (quella che poi diverrà la Statale).
Musica e letteratura sono dunque gli antipodi dell’arte poetica di Rebora, ma egli non dimentica la lezione paterna e tenta fin da subito di volgere la propria opera al servizio di un’esigenza etico-morale e pedagogica. Si inserisce in pieno nel discorso che Papini e Prezzolini avviano con La Voce; d’altronde fin dal titolo della sua prima raccolta (Frammenti lirici, 1913) spiccano le componenti che costituiscono tutta la produzione di ambiente vociano (per citare qualche altro nome si ricordino Slataper, Michelstaedter, Boine, Campana): il frammentismo, il lirismo, l’autobiografismo sono segnatamente gli elementi che rappresentano la generazione primo-novecentesca che viene fatta risalire all’etichetta di “espressionisti”. Linguisticamente non vi è termine più azzeccato, poiché nel momento in cui le avanguardie storiche cominciano a spadroneggiare sul territorio artistico, gli autori vociani tentano di rilanciare il piano dell’espressione, sentito come unico strumento per superare da un lato la crisi di valori che si annunciava dal declino della società borghese (e d’altronde si sentiva già l’odore della Grande Guerra incombere sull’Europa), dall’altro lo sfacelo del senso e la crisi del significante che seguì proprio allo sdoganamento di alcune regole stilistiche e contenutistiche, a partire da alcuni elementi tematici pascoliani per arrivare al paro-liberismo futurista[2].

In particolar modo Rebora riflette sul ruolo che la musica ha rispetto alla dicotomia oppositiva tra eterno (quello che poi si rivelerà essere oggetto della sua fede rosminiana dopo la conversione del 1929) e il contingente (ossia il senso civico di cui sopra, che sempre farà da contraltare fisico alla componente trascendentale presente fin da subito nella sua poesia). La musica viene considerata l’unico strumento in grado di congiungere queste due sfere opposte, poiché contiene in sé sia la componente eterna del suono, sia la componente umana dell’armonia, che codifica e organizza l’effetto premusicale del suono[3]. L’uso della musica piegata a esigenza poetica è recuperata dalla “teoria della musica” che Leopardi esprime in alcuni passi dello Zibaldone, ma più ancora Rebora spinge il verso poetico nella direzione di una musicalità il più pura possibile perché sente come una gabbia il peso della convenzione del linguaggio: le parole, in quanto compromessi arbitrari di relazioni umane, non possono esprimere i significati eterni a cui il poeta ambisce.
Se la vocazione morale della poesia reboriana è facilmente rintracciabile (basti guardare la chiusa del Frammento X riportata in calce), meno intuitive risultano essere le modalità con cui il poeta costringe il verso a una tensione verbale concreta, una vera e propria propulsione all’azione fisica. Per un primo approccio riassuntivo delle linee guida con cui poter leggere la sua reale intenzione di poesia, prendiamo in esame uno dei componimenti più esemplificativi della stilistica reboriana, il Frammento XI:

O carro vuoto sul binario morto,                               1
Ecco per te la merce rude d’urti
E tonfi. Gravido ora pesi
Sui telai tesi;
Ma nei ràntoli gonfi                                                    5
Si crolla fumida e viene
Annusando con fàscino orribile
La macchina ad aggiogarti.
Via dal tuo spazio assorto
All’aspro rullare d’acciaio                                         10
Al trabalzante stridere dei freni,
Incatenato nel gregge
Per l’immutabile legge
Del continuo aperto cammino:
E trascinato tramandi                                                 15
E irrigidito rattieni
Le chiuse forze inespresse
Su ruote vicine e rotaie
Incongiungibili e oppresse,
Sotto il ciel che balzàno                                               20
Nel labirinto dei giorni
Nel bivio delle stagioni
Contro la noia sguinzaglia l’eterno,
Verso l’amore pertugia l’esteso,
E non muore e vorrebbe, e non vive e vorrebbe,       25
Mentre la terra gli chiede il suo verbo
E appassionata nel volere acerbo
Paga col sangue, sola, la sua fede.

Iniziamo col dire che il confronto con gli ultimi versi del Frammento X permette di scorgere subito una dimensione intertestuale tra le liriche che compongono i Frammenti lirici che risulta essere di grande importanza per la costituzione del messaggio poetico reboriano, specie guardando al macrotesto dell’opera. Qui il Frammento XI si configura come la risposta negativa ai tragici dubbi spalancati dal Frammento precedente; una risposta che rientra nel filone storicistico della poetica reboriana, riprende il mito futurista della macchina per ribaltarlo ideologicamente e scagliare un’aspra invettiva al progresso inarrestabile della società umana che corre come “un carro vuoto sul binario morto” (v. 1) della storia. Già il fatto che la storia dell’uomo sia simboleggiata da un treno aggiogato alla macchina (v. 8) nella sua corsa sfrenata verso una non-meta – treno che subirà fin dal v. 3 un processo di antropomorfizzazione – è indice dello storicismo di Rebora che in molti Frammenti è l’obiettivo a cui il peculiare espressionismo volge.

Dal punto di vista stilistico è il correlativo oggettivo del carro vuoto che balza subito all’attenzione. La figura del correlativo oggettivo – ricondotta spesso a T.S. Eliot e recuperata nel ‘900 da moltissimi poeti – è assunta da Rebora per esigenze espressionistico-morali: naturalmente la forza icastica ed evocativa delle immagini del carro e della macchina agiscono significativamente fin dal piano del contenuto, ma quello che a noi interessa è il piano dell’espressione. Subito possiamo notare come il primo verso sia pervaso di un vocalismo cupo (ricorrenza di o) che accorderà le tinte dominanti di tutta la lirica; allora quel “carro vuoto sul binario morto” non è solo un correlativo di significato ma si assume la responsabilità di tutta l’intonazione del Frammento che, attraverso il significante, conferisce alla poesia una particolare piega semantica.

Le catene del linguaggio portarono Rebora riflettere su un’idea di verso che fisicamente mimasse l’azione. Perché il messaggio arrivasse al lettore l’evento non doveva essere solamente descritto, ma effettivamente compiuto dalla stessa poesia: questo era l’unico modo per Rebora di tentare di superare l’incapacità del linguaggio di farsi vita. Ciò che può apparire paradossale è che per far ciò Rebora si aggrappi proprio agli strumenti che della lingua costituiscono le impalcature più solide. Ma a ben vedere il filo logico seguito dal poeta non è affatto insensato: nella direzione opposta allo stile futurista, Rebora costruisce un equilibrio stilistico con i mattoni della retorica e le impalcature della linguistica e dentro questa incrollabile struttura pone il significato poetico a cui la struttura stessa partecipa. Immaginate il Duomo di Milano: la costruzione gotica che si lancia verso il cielo è atta a rappresentare un avvicinamento metafisico a Dio; ma proprio la maestosità, la leggerezza e l’imponenza della cattedrale sembrano mimare l’atteggiamento ascetico che i fedeli devono assumere nel momento in cui si recano in chiesa. Un carattere simile pervade la poesia reboriana. Se osserviamo il fenomeno dell’allitterazione della consonante r possiamo notare che fin dai primi versi la poesia pare mimare il sobbalzare tremolante della corsa del treno. Inoltre l’andamento ritmico dei versi iniziali sembra teso a rappresentare fisicamente il movimento oscillatorio della locomotiva nella ripetizione ravvicinata di nessi fonici simili: “carro vuoto sul binario morto; la merce rude d’urti / E tonfi; Gravido ora pesi / Su telai tesi”. Notiamo subito che questo andamento binario si spande su tutta la lirica coinvolgendo non solo nessi fonici in chiusura di sintagma, ma anche elementi stilistici incastonati nel verso (è il caso delle frequenti anafore: “All’aspro rullare d’acciaio/Al trabalzante stridere dei freni”, vv. 10-11); oppure elementi marcati che scandiscono i versi ritmicamente (la rima: “Incatenato nel gregge/Per l’immutabile legge”, vv. 12-13; l’allitterazione: “E trascinato tramandi/E irrigidito rattieni”, vv. 15-16). Si noti inoltre che quasi tutti questi parallelismi si compiono su coppie di versi di eguale lunghezza e con identiche posizioni di accento.

L’andamento binario mima sì il movimento del treno, che Rebora fa avvertire quasi realmente al lettore, ma ottiene anche un altro esito dal v. 15, quando l’incomunicabilità tra cielo e terra è rappresentata semanticamente dalle “rotaie/incongiungibili e oppresse” (v. 18-19) proprio come i parallelismi che pervadono il Frammento. Inoltre è emblematico di quanto dicevamo sopra che, mentre sul piano semantico viene reso lo spaesamento del “labirinto dei giorni” (v. 21) e del “bivio delle stagioni” (v. 22), la struttura stilistica rimanga ferma e incrollabile, aspettando il ritorno dell’eterno (v. 23) che viene “sguinzagliato” e “pertugiato” dal ciel (v. 20). Una struttura talmente salda da permettere, in dirittura d’arrivo, di rompere il parallelismo grafico, e sciogliersi in un doppio settenario (v. 25) di rara potenza evocativa. Salvo poi recuperare l’andamento binario dei due endecasillabi in rima che hanno un gusto più narrativo (introdotti dal Mentre, v. 26) e chiudere con un altro endecasillabo irrelato perché emblema della terra (v. 26) incapace di comunicare con l’eterno – figura ben espressa anche sul piano del contenuto dall’aggettivo sola (v. 28), isolato in inciso.
Come si può notare gli elementi che fanno dell’espressione reboriana uno strumento non solo reggente del contenuto, ma vero e proprio produttore di senso, sono molti (e non tutti sono stati presi in considerazione). Si potrebbe anche osservare che a partire dal doppio-settenario il ritmo si appiattisca sull’endecasillabo facendo allontanare il treno in corsa in un sussurro del suo fischio che sarebbe significativamente reso dall’allitterazione finale della sibilante: “Paga col sangue, sola, la sua fede”.

Quello che dovremmo chiederci è quanto siamo disposti a ignorare, prove alla mano, che il valore della poesia risiede per la stragrande maggioranza nell’espressione? Quanto possiamo ignorare o lasciare al caso la retorica, il ritmo, la lingua? È davvero giusto sacrificare il metodo e la costruzione a favore di un ideale di libertà poetica che conduce a una poesia incatenata al pesante fardello del significato, l’elemento più convenzionale della lingua?

[1] Frammento X, vv 41-50.

[2] Con ciò si intende porre l’accento su una lettura errata di questo fenomeno, una lettura troppo semplificata, generatrice di un approccio che porta a considerare della poesia solo il significato e a svilire il significante, quando il senso dello scrivere in versi risiede per la maggior parte proprio nel lavoro sull’espressione.

[3] Per un approfondimento si consiglia l’introduzione di Laura Barile a Per un Leopardi mal noto di C. Rebora, Milano, ed. Scheiwiller, 1992, e l’opera stessa.