In un breve testo del 1959, Ernst Bloch narra di un racconto popolare in cui un giovane chiamato Rudolf, in procinto di partire per una gita in campagna con la fidanzata, si attarda nella stanza dei genitori contemplando un vecchio dipinto. 

Neuschwanstein Schloss

Nel quadro è rappresentato un bosco rigoglioso punteggiato qua e là da figure di dame e cavalieri. Al centro della rappresentazione si trova un castello e la macchia verde della vegetazione viene tagliata a sprazzi da piccole strade che conducono a un bivio. Al lato di questo c’è una panchina sulla quale è seduta una fanciulla. Nelle mani la ragazza stringe una lettera o forse un fazzoletto bianco. 

La fiaba all’interno del dipinto

Perdendosi nella contemplazione di quel paesaggio fiabesco, a un tratto Rudolf si accorge che quelle linee, forme, colori cominciano a vibrare e le figure a muoversi. Improvvisamente il giovane si ritrova dentro il vecchio dipinto, che prende vita. Eccolo avvicinarsi alla fanciulla sulla panchina. La ragazza lo vede, alza lo sguardo verso di lui e gli confessa che lo stava aspettando da tanto tempo. Tra le mani una lettera di Rudolf ricca di amorose promesse. 

corniceLa storia d’amore si sviluppa così per giorni e notti sullo sfondo di un castello, arricchita da feste e banchetti. Un giorno, però, la ragazza avverte Rudolf. La favolosa storia potrà continuare soltanto a condizione che il ragazzo non oltrepassi una porta situata in un’ala segreta del castello. 

Le regole del quadro

Non passa molto tempo che una mattina Rudolf ode una voce misteriosa e oscuramente familiare che chiama il suo nome. Questa proviene da una stanza del castello che il ragazzo non aveva mai visitato. Il giovane varca così la porta del luogo misterioso, infrangendo però il divieto della fanciulla. Oltrepassata la soglia, Rudolf si ritrova in una stanza completamente sgombra di arredamento, dove l’unico elemento presente è un quadro appeso alla parete di fondo. Rappresenta la stanza dei genitori e si accorge che la voce femminile che lo chiama proviene proprio dal dipinto.  

Ecco allora che Rudolf si ritrova nuovamente nella camera dei genitori in cui contempla il quadro con il castello, le dame e i cavalieri. La fidanzata irrompe nella stanza, chiamandolo e rimproverandolo per essersi attardato a contemplare quel vecchio dipinto. Nel frattempo la lettera d’amore in mano alla fanciulla del quadro è diventata un bianco fazzoletto umido di lacrime. 

“Scorniciamenti”

Proprio come Rudolf, da tempo immemorabile l’uomo sogna di vivere le storie che immagina e che rappresenta in parole e colori. Così da secoli l’arte ha coltivato il desiderio di azzerare la distinzione tra realtà e finzione, senza tuttavia riuscirci davvero. Per anni pittori e scultori si sono posti il problema di rendere le loro rappresentazioni il più realistiche e verosimili possibili. Un tentativo, quindi, di abbattere quella sottile soglia tra immagine e realtà che viene perentoriamente sancita dal confine della cornice. Tentativi di “scorniciamento”, potremmo dire, che molto spesso hanno dato vita a dei veri e propri capolavori. 

cornice
Gian Lorenzo Bernini, Busto di Gabriele Fonseca, 1668-1674, Chiesa di San Lorenzo in Lucina, Roma

Si potrebbe quasi costruire una vera e propria Storia dell’Arte di tutte quelle opere in cui il contenuto figurativo cerca di evadere dalla prigione della cornice per immettersi nella realtà dello spettatore. Sono i dipinti costruiti attraverso sofisticati trompe-l’œil, oppure sculture che cercano di scivolare fuori dalla cornice architettonica in cui sono state incastonate. 

Il Busto di Gabriele Fonseca

È questo il caso, tra i tanti menzionabili, del busto di Gabriele Fonseca, il medico di papa Innocenzo X, realizzato da Gian Lorenzo Bernini tra il 1668 e il 1674 per la Chiesa di San Lorenzo in Lucina (Roma). Il virtuosismo scultoreo tipico del Bernini conduce l’ispirazione dell’artista a realizzare una scultura che si inserisce nella parete dell’edificio tramite una nicchia. Da questa emerge la figura plastica di Fonseca, appoggiandosi al bordo della cornice architettonica. Sembra così che si sporga da una finestra, per rivolgersi direttamente allo spettatore. 

Sfuggendo alla critica
cornice
Pere Borrell del Caso, Sfuggendo alla critica, 1874, Olio su tela

Un’operazione analoga, ma eseguita due secoli più tardi, fu quella compiuta dal pittore spagnolo Pere Borrell del Caso nel celebre dipinto Sfuggendo alla critica, realizzato nel 1874. Qui l’illusionismo pittorico raggiunge un livello davvero notevole. Con un realismo sconcertante, Borrell del Caso rappresenta un ragazzo in atto di fuggire, letteralmente, dalla cornice del quadro. Il suo è un atteggiamento ribelle, accentuato dalla camicia aperta in modo scomposto.

Così il ragazzo ritratto è allegoria del pittore, che reclama la propria libertà creativa sfuggendo alla critica e all’accademismo. Sono diversi gli aspetti iconici del dipinto. Lo sfondo intensamente nero su cui risalta la figura, i contrasti chiaroscuranti, lo sguardo del ribelle rivolto verso l’esterno e l’interazione pittorica tra il contenuto del dipinto e la cornice.

Sono queste le sfumature che rendono l’opera uno dei massimi esempi di pittura evasiva dalla cornice. Sicuramente è un aspetto molto caro alla pittura dell’artista spagnolo, che ritorna spesso anche in altri lavori, come in Dos niñas del 1880. 

Oltre la cornice del ‘900

La dinamica di fuoriuscita del contenuto dal quadro sarebbe poi proseguita anche nel corso del ‘900, assumendo una sempre maggiore centralità artistica ed estetica. È infatti il ‘900 il secolo in cui questa tendenza viene sperimentata in tutta la sua radicalità, fino ad arrivare a una totale abolizione della cornice. Fautori di questa pratica artistica furono soprattutto le avanguardie storiche degli anni ’10 e ’20. 

Gino Severini, Ritmo plastico del 14 luglio, 1913, Olio su tela, MART

Tra le numerose opere del periodo, l’idea di far esondare il contenuto figurativo dai suoi stessi limiti emerge nel dipinto di Gino Severini, Ritmo plastico del 14 luglio (1913). Qui osserviamo elementi della rappresentazione che trasgrediscono il limite a loro imposto, proseguendo lungo i listelli del bordo, quasi a reclamare uno spazio che la cornice nega loro. Ed è proprio quest’ultima, in realtà, la protagonista del dipinto.

Non una semplice rappresentazione futurista
Giacomo Balla, Autoritratto tricolore, 1927

Senza questa trasgressione del bordo, l’opera sarebbe una qualsiasi rappresentazione futurista. Ma quelle forme sono in grado di abbattere l’ostacolo che le separa dalla realtà circostante. La cornice così finisce per diventare un valore aggiunto che potenzia l’effetto dell’opera. Come infatti scrissero lo storico dell’arte Meyer Schapiro o i semiologi belgi del Groupe μ, in questo lavoro la cornice si configura come una sorta di scarto retorico.

Da Severini a Balla

Contribuisce alla resa espressiva del contenuto stesso, il quale appare più dinamico proprio perché è in grado di trasgredire il limite. La cornice non è più quel bordo neutro che separa il dipinto dal muro circostante, ma diventa parte integrante dell’opera. 

La stessa operazione artistica di Severini viene compiuta e portata alle estreme conseguenze da Giacomo Balla nel suo Autoritratto tricolore, realizzato nel 1927. La distinzione tra dipinto e cornice, tra contenuto e contenitore è ormai stata neutralizzata a tal punto che le due parti finiscono per identificarsi l’una con l’altra. 

I Quadri Specchianti di Michelangelo Pistoletto
Michelangelo Pistoletto, Quadri Specchianti

Proseguendo lungo questo tracciato storico, si raggiunge il Secondo Dopoguerra. E in questi anni,  Michelangelo Pistoletto lavora al progetto Quadri specchianti, una serie di lastre in acciaio inox lucidato (che quindi riflettono come specchi) sulle quali applica fotografie di persone a grandezza naturale. Il risultato è un quadro specchiante in cui l’immagine applicata dall’artista interagisce con lo spettatore.

Quest’ultimo, trovandosi di fronte a quelle lastre di acciaio riflettente, finisce per far parte dell’immagine artistica. Immagine statica e immagine specchiata dello spettatore condividono il medesimo spazio e convivono sulla medesima superficie riflettente. Lo spettatore ora, come Rudolf nel racconto di Bloch, entra nell’opera. Anzi, non solo vi entra, ma diventa egli stesso parte di quella. Realtà e immagine si confondono finendo quasi per identificarsi. 

L’invadenza fisica del quadro nell’ambiente reale, portando con sé le rappresentazioni dello specchio, mi permette di introdurmi tra gli elementi scomposti della figurazione.

Twenty-two Less Two

Quella di Pistoletto è una riflessione sulla figurazione e sull’ontologia dell’immagine. Ma se nella serie dei Quadri specchianti lo spettatore finisce nell’opera, nelle performance Twenty-two less two (2009), l’immagine viene oltrepassata del tutto. L’artista si posiziona in una sala circondata da specchi, che inizia a rompere in diverse porzioni. Queste, frammentate a suon di martellate, finiscono per rivelare la loro parte fondale di diversi colori. Così facendo l’immagine riflessa viene bucata e si genera un vuoto di forte pregnanza simbolica.

L’operazione artistico-concettuale eseguita da Pistoletto in Twenty-two less two è però tutt’altro che inedita. Essa infatti appare come lo sviluppo di un’ampia riflessione sul concetto spaziale, che Fontana aveva avviato proprio con il gesto di tagliare la tela, oltrepassando la superficie dell’immagine. 


FONTI

Ferrari D., Pinotti A. (a cura di), La cornice. Storie, teorie, testi, Johan&Levi editore, 2018

Michelangelo Pistoletto official website