Fotografare è un atteggiamento nella vita.

Se spesso, di fronte a uno scatto “d’autore”, camminando disorientati per le sale di una mostra o scrollando casualmente una bacheca digitale, ci lamentiamo di “non capire” il senso della foto, “il contenuto” di uno scorcio sul mondo, questo è forse a motivo del nostro fastidioso, snobistico talento di fruitori occidentali nel complicarci le cose. E quando diciamo “cose”, intendiamo esattamente le cose materiali, oggetti reali, quello spazio di pieni e vuoti, ripiani ed atmosfere, sagome e panorami che definiscono l’esperienza visiva, e quindi l’esperienza fotografica.

Il fruitore, lo spettatore occidentale, abituato a ritirarsi nelle spire del ragionamento, del concetto, del “senso profondo”, non è mai abbastanza pronto per l’insolita e ordinaria bellezza delle opere di Henri Cartier-Bresson. Anzi: spesso si tratta di un incontro implicitamente ostile, silenziosamente sgradito. Perché sì: sappiamo che Cartier-Bresson è uno dei due-tre più grandi fotografi del Novecento, e quindi saremmo sconsiderati a manifestare così apertamente il nostro sentimento di smarrimento e incomprensione. Ma poi, il dato fondamentale, è che nemmeno capiamo perché “non capiamo”. Non capiamo che a respingerci non è un senso che si nasconde, troppo oscuro per un occhio impreparato, ma l’estrema chiarezza, semplicità e “cosalità” dell’opera del Maestro. Nella nostra abitudine a concettualizzare le opere d’arte, a distanziarcene riflessivamente per sezionarle sul piano delle idee e dei concetti, ci disimpegniamo da una corporea, vicina comprensione della fotografia di Cartier-Bresson, bollandola comodamente con l’etichetta del “realismo”.

Non è però sufficiente limitarsi a rubricare scolasticamente ciò che non richiede solamente di essere riconosciuto storicamente, stilisticamente o politicamente, ma soprattutto di essere avvicinato: l’opera di Cartier-Bresson è sì “realista”, ma non nel senso in cui questa definizione ci giustifichi nel congedarsi da essa con la rassicurante osservazione che “egli ritrae le cose che vede, che accadono realmente, con uno stile e un’attenzione formalmente perfetti”. Non si tratta di questo. Perché la scintilla del fotografo francese è, piuttosto, un’attenzione alla cosalità, a quel piano della realtà che è diverso e precedente rispetto ai nostri ragionamenti, alla nostra “concettuosità interpretativa”: si tratta delle cose, dei volti e degli sfondi ai quali ci si avvicina, li si immobilizza nella loro affettuosità più universale e li si osserva, da spettatore in una mostra fotografica o da curioso tra le pagine di Instagram, con un senso di compagnia, vicinanza materiale e condivisione del medesimo presente.

 

La mostra a Venezia

Dall’11 luglio al 20 marzo prossimo, nella splendida cornice di Palazzo Grassi (Venezia), si tiene un’imperdibile mostra intitolata “Henri Cartier-Bresson. Le Grand Jeu”. Non si tratta di una retrospettiva o di una semplice monografia. Viene esposta, in maniera intelligentemente originale, la Master Collection, risultato di un colossale lavoro di selezione da parte del fotografo francese, che nel 1973 pubblicò, a grande richiesta di amici e ammiratori, una collezione dei 385 scatti che egli stesso considerava i migliori della propria carriera.

L’originalità dell’approccio espositivo della mostra di Palazzo Grassi prende vita dal mistero e dalla curiosità destati dalla scelta di Cartier-Bresson di non classificare le centinaia di foto selezionate, limitandosi a numerarle. È per questa curiosa assenza e per le grandi potenzialità interpretative da essa aperta che cinque importanti personalità del mondo dell’arte– Francois Pinault, collezionista e proprietario del Palazzo, Annie Leibovitz, Wim Wenders, Sylvie Aubenas e Javier Cercas – hanno potuto scegliere una cinquantina di fotografie a testa, ognuno secondo la propria sensibilità rispetto ai temi affrontati e le esperienze personali legate a quegli specifici scatti del maestro. Al gruppo di foto scelte da ognuno sono state dedicate una o più sale, organizzate ciascuna secondo lo stile personale del curatore (per esempio, negli spazi disegnati da Wim Wenders, celebre regista tedesco, l’ambiente oscuro fa risaltare le foto illuminate da una luce dal retro, ricordando molto un contesto cinematografico; Annie Leibovitz, famosa fotografa statunitense, ha optato invece per una semplice cornice nera e per una serie di scritte murali riguardanti i propri ricordi della persona e dell’arte del maestro).

Il bianco-e-nero di Cartier-Bresson

La mostra ha il merito, in qualche modo storico, di aver restituito a Cartier-Bresson le ragioni della sua franchezza, magica ma naturale, e la purezza del suo stile, del suo profondo e pionieristico bianco-e-nero. Tenteremo, qui di seguito, di usare le parole stesse del maestro, gli aforismi di una vita e gli insegnamenti di una carriera che hanno segnato un punto di non ritorno nella storia della fotografia.

La vicenda di Cartier-Bresson transitò dal surrealismo a ciò che solo dopo di lui, e secondo molti grazie a lui, sarà noto come “fotogiornalismo”. Senza un’evidente soluzione di discontinuità in questo passaggio – giacché egli in realtà non perderà mai, nemmeno nelle fasi più politiche e documentaristiche della sua opera, quell’ispirazione oniristica e intuitiva suggerita dai maestri surrealisti – il fotografo passò da una visione del mondo ironica e ai limiti dell’inverosimile ad una comprensione di esso come sistema sempre aperto e mai concluso di accidenti e contingenze. Il fotografo dice di dovere “riconoscenza al surrealismo perché mi ha insegnato a scavare con l’obiettivo fra le rovine dell’inconscio e del caso“. Lungi dal limitarsi ad un’autoispezione o al narcisismo dell’introspezione, Cartier-Bresson consacra questo suo obiettivo a ciò che egli chiama la «felicità dei giorni» (“bonheur des jours”). Una delle punte di diamante della sua fotografia sono gli scorci sui contesti ordinari, ma insoliti, della vita popolare. Bambini, signore e anziani freddati in pose insolite, spesso profondamente umoristiche (il bambino che ride fieramente delle sue bottiglie di vino, il giovane fumatore di Granada), ma altre volte terribilmente tragiche (il monco sul marciapiede, il padre spagnolo, i venditori d’oro cinesi).

Alla navigazione senza bussola tra la contingenza che caratterizza l’opera di Cartier-Bresson potremmo dare il nome di “casualità meditata”, e sono le parole stesse dell’artista a giustificare questa definizione: “Le prime 10.000 fotografie sono le peggiori“. Egli non si limitava ad approfittare di situazioni passeggere, ma attendeva per minuti, ore sul ciglio di un contesto potenzialmente interessante, per poi catturare con la sua Leica l’istante decisivo. Egli, nelle parole di Leibovitz, “trova una situazione che gli piace e aspetta che succeda qualcosa“. Il tutto, comunque, senza che il ragionamento e la concettuosità di cui prima parlavamo abbiano un ruolo:

Non penso alla fotografia. Non vi penso mai. Non ci penso, la faccio, è diverso.

Il tiro fotografico… Scattare la foto è la mia passione. […] Non mi interessa il risultato, solo il tiro.

Sono un fascio di nervi. Ma questo per un fotografo è un asso nella manica. Io non rifletto mai, agisco in fretta! Faccio fuoco!

Credo solo nel caso, afferma Cartier-Bresson, e lo scopo dello scatto, così come quello della nostra fruizione, è confondere il nostro sguardo con uno sguardo d’amore per la “cosa”. Come ricorda la semplice saggezza di Barthes, la fotografia è definita dalla cosa che rappresenta, immortalata e universalizzata. L’arte di Cartier-Bresson rinuncia come nessuno prima di lui alla posa, al formalismo e a tutto ciò che filtra in maniera troppo camuffante l’accesso diretto alla cosa, alla contingente universalità dell’occasione.

In realtà la fotografia di per sé non mi interessa proprio; l’unica cosa che voglio è fissare una frazione di secondo di realtà.

La realtà è un delirio caotico e in questa realtà bisogna operare una scelta che riunisca in modo equilibrato lo sfondo e la forma.

La fotografia è il riconoscimento simultaneo, in una frazione di secondo, del significato di un evento.

Non è che vada alla ricerca di una struttura, di forme, motivi o cose del genere quando fotografo, ma provo un piacere sensuale, e al tempo stesso intellettuale, quando vedo che ogni cosa è al posto giusto. È il riconoscimento di un ordine che appare sotto i tuoi occhi.

Parole semplici come le sue foto. Nel caso del ritratto, altra punta di diamante (se vogliamo, la più celebre) dell’opera del fotografo, è necessario evitare di mettere in posa il modello e far sì che egli dimentichi la sua propria presenza, oltre a quella dell’obiettivo. I suoi leggendari ed umili ritratti di Camus, Sartre, Pound, Gandhi, Stravinsky, Bacon, Capote, Rouault, Beckett, Chanel e molti altri manifestano uno sguardo minimale, non il tentativo di individuare ed espandere un tratto determinante dell’individuo, ma il classico sforzo (reso classico proprio dal maestro) di catturare il tutto, complesso e contraddittorio, della persona. È per questo che lo sguardo, le labbra di Albert Camus, sono così beffardi, ma anche così drammatici e consapevoli. Lo sguardo – fisiognomicamente divergente – di Jean Paul Sartre è così presente a sé stesso, ma anche così teso verso l’annullamento nella nebbia che lo circonda.

Lo scatto si situa a metà strada tra il gioco del borseggiatore e del funambolo. Un gioco perpetuo, raddoppiato da una tensione enorme.

L’occhio di un secolo, il maestro di tutti

Henri Cartier-Bresson è stato probabilmente il fotografo più influente del Novecento, e la sua poetica della “casualità meditata” è stata l’atto di nascita di una fotografia moderna che, sforzando un po’ lo sguardo, può avere come alternativa genitoriale solo l’opera di Avedon e di pochissimi altri. L’estrema sensibilità sociopolitica del suo lavoro da fotoreporter, il rispettoso genio “umanista” della sua ritrattistica e l’infantile entusiasmo delle sue passeggiate hanno portato il suo pubblico a definirlo “l’occhio del secolo”, la pupilla di un uomo per cui non esisteva alternativa tra quella e le lenti del suo obiettivo. Cartier-Bresson è un artista di obiettivo, non di rullino. Gli interessa il divertimento spontaneo del clic, non il pregio museale del risultato. Gli interessa la vita della fotografia, non la sua morte in copertina, in mostra o in galleria. Sembrava curioso, come raccontato da Leibovitz, che egli non volesse essere ritratto, nonostante non facesse altro con tutti coloro che lo circondavano. Ma il motivo è che il guardone non voleva essere riconoscibile al grande pubblico, in modo da poter continuare a svolgere la sua attività di ricerca, gioco, caccia e spionaggio senza essere tradito dalla sua (per altri) sublime figura di artista, che in qualche modo non voleva gli appartenesse. Sempre nelle sue parole, quelle di un genio di semplice onestà:

Per me la fotografia non è un lavoro, solo un duro divertimento, non volere niente, aspettare la sorpresa, essere una lastra sensibile.


 

FONTI

Mostra Palazzo Grassi, Venezia

CREDITS

Immagine 1: dell’autore

Immagine 2: dell’autore

Immagine 3

Copertina: dell’autore