La grandezza di Racine è una grandezza del tutto priva di grandiosità (in questo senso, egli non poteva non apparire ai romantici – e, in fondo, lo è davvero – una sorta di anti-Shakespeare; e si sa fino a che punto Shakespeare incarnasse, per loro, l’idea stessa della poesia come genialità smisurata, selvaggia, ‘naturale’).

Queste sono le parole di Raboni, estrapolate dalla pagina critica di Fedra e Ippolito, la maggiore tragedia di Racine. Egli infatti, da molti definito il più grande autore tragico francese, diventa umile di fronte al testo teatrale. Non rappresenta la grandiosità e la vanagloria dei personaggi della tradizione. Si allontana dallo sfarzo e dal compiacimento basato sulla pura estetica. Racine nel 1600, presso la corte del Re Sole (Luigi XIV), diventa paradigma di un’idea di classicità inquieta e febbrile, allontanandosi dal canone francese. In particolare, si oppone al “teatro eroico” di Corneille insieme a quello lirico e finalizzato al divertimento della corte. Autore di undici tragedie e una commedia (sul modello di Molière), Racine si impone come baluardo imprescindibile della tragedia di tutti i tempi. Fondatore di un nuovo linguaggio e di una diversa concezione del personaggio e della scena, il drammaturgo rivoluzionerà per sempre la storia del teatro.

Racine giansenista?

Opinione comune è ormai credere che la fede giansenista, assorbita nella parte più intima dell’animo, abbia accompagnato Racine nella maggior parte delle sue tragedie. Da dove nasce questo “genio rivoluzionario”? Racine, rimasto precocemente orfano, viene educato nel convento di Port-Royal. Quest’ultimo, centro di studi e educazione giansenista, influenza notevolmente il giovane. Racine, oltre ad aver appreso correttamente il greco e il latino ed essere entrato in stretto contatto con il teatro classico, ne assorbe il clima religioso. Secondo la morale giansenista l’uomo può essere salvato solo per Grazia divina. La preghiera è dunque l’unica arma per il raggiungimento della salvezza. Le buone azioni sono invece totalmente prive di significato. Conseguenza inevitabile del giansenismo è la morte del libero arbitrio. Irrilevante diventa infatti la libertà di scelta tra il bene e il male (prerogativa dell’uomo).

Come sopra accennato, il giansenismo penetra (forse inconsapevolmente?) nelle tragedie di Racine. I personaggi si allontanano infatti dalla “morale eroica”: sono privati dall’individualismo e dall’egocentrismo che li rendeva protagonisti di una scena grandiosa. In Racine essi sono vittime di un’entità potente e incombente. Il fato, forse? Gli dei? O il Dio cristiano? La risposta non è semplice, e neppure certa. Sicuramente non sono padroni del proprio destino, o almeno non possono operare nel pieno possesso delle proprie facoltà. Fedra, per esempio, protagonista dell’omonima tragedia, è innamorata di Ippolito. La passione che prova è folgorante e distruttiva. Tuttavia, nonostante lei voglia reprimerla (o almeno nasconderla), ne è impossibilitata. Fedra è vittima della violenza divina. Afrodite infatti, per vendetta, la condanna a una passione incestuosa, contro la quale lei non può opporsi, nonostante la volontà. Fedra, in un monologo dell’atto I, afferma:

Non è più un ardore nascosto nelle mie vene./ È Venere tutta intera, che azzanna la sua preda.

Fedra confessa alla nutrice il suo amore sconsiderato per Ippolito. Allo stesso tempo, però, dichiara la sua innocenza. Proprio la dialettica colpa-innocenza è fondamento della tragicità del personaggio. Fedra infatti, è consapevole di peccare. Ma, coerentemente alla morale giansenista, il suo peccato è comandato da un dio, e lei non può contrastarne la volontà. Allo stesso modo Teseo, il re di Atene e marito di Fedra, è condannato da un dio. In questo caso Nettuno, suo dio protettore, lo punisce uccidendo l’innocente Ippolito, suo figlio. Più in generale, tutti i personaggi di Racine combattono una lotta impari contro un nemico. Quest’ultimo non viene materializzato. Spesso è identificato con la divinità. Più raramente con il sé, la propria coscienza. I personaggi sono dunque fragili e fallibili. Sono umani, verosimili in quanto deboli.

Racine: un classicismo inquieto

È opinione ormai condivisa credere che Racine si inserisca esattamente al centro del grand siècle e ne diventi protagonista. Il 1600 francese è il secolo del classicismo, della ripresa di quella norma tanto bramata dagli antichi. Accanto a Molière e Boileau, gli autori che gravitavano intorno alla corte del re Sole diventano protagonisti di una rinascita della tradizione classica. In questo senso, gli autori “ritrovano le regole universali dell’arte” e normalizzano la lingua della celebrazione artistica. Classicismo tuttavia non significa “copiatura”. Il concetto di imitazione va infatti ben al di là della mera ripetizione di un modello. Consiste al contrario in un dialogo con la tradizione, uno studio approfondito delle norme classiche. Imitare significa prima di tutto studiare, poi adattare e integrare. A questo proposito non si può parlare di “imitazione” senza approfondire i concetti di bienséance e vraisemblance.

Bienséance e Vraisemblance

Il classicismo di Racine deve incontrare il gusto del pubblico. Ciò determina l’entrata in gioco dei due concetti sopra citati. La bienséance, ovvero il decorum latino, la “buona creanza”, è condizione necessaria per la vraisemblance, la “verosimiglianza”. I personaggi devono essere coerenti ai propri costumi e a quelli del pubblico. Come teorizza Chapelain, la bienséance è “ciò che si addice ai personaggi”. Le azioni di una regina infatti, non possono essere identiche a quelle di una serva. Allo stesso modo è necessario raggiungere una coerenza per quanto riguarda linguaggio, abitudini e movenze. Agendo in modo corretto, il drammaturgo incontra il gusto del pubblico. Perciò quest’ultimo è predisposto favorevolmente a credere alla vicenda a cui sta assistendo. Quanto più la “buona creanza” viene rispettata, tanto più l’opera risulterà verosimile, ottenendo dunque il successo.

E il principio d’imitazione?

Che legame c’è allora con il principio d’imitazione? Per rispondere occorre un piccolo ragionamento. Immaginiamo un drammaturgo del 1600 a Parigi, di fronte a una tragedia classica. La sua riscrittura non può essere completamente coerente al modello di partenza. La ragione è semplice: l’autore del 1600 deve incontrare il gusto e le esigenze di un pubblico diverso rispetto a quello del drammaturgo classico. Rispettando il principio di bienséance verrà dunque meno al principio d’imitazione pedissequa. La “copiatura” viene dunque accantonata per la credibilità, la verosimiglianza appunto. Tornando all’esempio di Fedra. Nell’Ippolito Incoronato di Euripide era Fedra a condannare ingiustamente Ippolito, il quale poi viene ucciso. Racine invece non può concedersi una tale libertà. A Fedra, una regina, non si addice un’azione così sprezzante. Ciò è infatti più confacente a una serva, la sua nutrice. Racine contravviene dunque al principio d’imitazione in nome della rispettabilità e il decoro sociale.

Il discorso non riguarda soltanto la celeberrima Fedra e Ippolito. Allo stesso modo ogni tragedia di Racine è finalizzata a un soddisfacimento, a un’approvazione da parte del pubblico. In Alessandro il Grande la materia storica viene accantonata per dare spazio alle passioni private dei personaggi. Le grandi imprese che caratterizzano la biografia di Alessandro Magno sono infatti messe sullo sfondo. Il protagonista è perciò al centro di una contesa tra due re indiani e il suo obiettivo primario consiste nell’ottenere l’amore di una donna. Risulta così ancora più chiara l’attenzione che Racine presta per ottenere la compiacenza e il soddisfacimento del pubblico. Il pubblico parigino del 1600 vuole infatti essere intrattenuto. Deve immedesimarsi ma non scandalizzarsi. Attraverso un adeguato distanziamento dall’azione tragica deve provare emozioni senza percepirne eccessivo turbamento.

Racine vs Corneille: un nemico da combattere

Racine si inserisce in qualità di protagonista in una tradizione teatrale fiorente nella Francia del 1600. Proprio per questo la portata rivoluzionaria delle sue opere viene riconosciuta nel corso dei secoli. Per prima cosa Racine si oppone con fermezza al teatro di Corneille, ormai considerato antico. Corneille, celebre drammaturgo francese di inizio 1600, porta in scena personaggi eroici, forti nella loro individualità e potenza tragica. Questi, dotati di una drammaticità esteriore, combattono sulla scena nella realizzazione delle loro passioni. Corneille rappresenta il “tempo degli eroi”: individui sovrumani, dotati di caratteristiche che li allontanano dall’uomo comune. Esternano i sentimenti sotto lo sguardo del pubblico e combattono azioni gloriose alla luce del palcoscenico. Appaiono totalmente definiti alla luce del palcoscenico. Per questo lo spettatore è in grado di comprenderne l’essenza durante lo spettacolo.

Racine invece mette in scena personaggi umani. Hanno sofferenze universali, vere (o meglio verosimili). Ogni personaggio è sopraffatto da emozioni e sentimenti e in lui si instaura un conflitto importante tra passione e volontà di reprimerla. La conflittualità del personaggio è dunque interna. La scena appare infatti piuttosto statica. Così ogni personaggio è in conflitto con la propria interiorità, il sé. Soltanto nella prima tragedia di Racine, la Tebaide, il conflitto appare esteriore. Al centro infatti la diatriba tra i fratelli Eteocle e Polinice, rappresentati come gemelli identici. Si tratta tuttavia di una tragedia giovanile, in cui è visibile un alto tasso di sperimentalismo da parte dell’autore. Negli altri casi, a contrapporsi sono i diversi strati della coscienza personale del personaggio. Andromaca, per esempio, non vuole violare il patto matrimoniale dopo la morte del marito. D’altro canto però, sposare Pirro permetterebbe di garantire al figlio un regno.

…non solo Corneille

Racine si oppone anche al teatro “del divertimento”. Re Luigi XIV è solito organizzare a corte spettacoli finalizzati al puro intrattenimento. Attraverso vistose scenografie e bizzarri costumi, gli attori danno adito a spettacoli accattivanti e poco impegnativi. I numerosi uomini della corte del re Sole devono esser intrattenuti. E quale miglior attività se non uno spettacolo teatrale? Al centro c’è dunque il colore e il fascino per lo sfarzo. L’obiettivo è accattivare lo sguardo e l’interesse dello spettatore per mezzo della pura rappresentazione scenica. Al contrario Racine sceglie una scenografia spoglia. Gli ambienti sono evocati attraverso profili di cartone e gli oggetti in scena sono essenziali. Il personaggio dunque si muove sulla scena come all’interno di uno spazio vuoto, percependosi come un prigioniero che brancola nel labirinto della sua mente. Infine Racine si oppone al teatro lirico, una tradizione fiorente proveniente dall’Italia.

La poetica dello sguardo

Se i personaggi non si affollano né combattono sulla scena, in compenso, si vedono. Le scene sono occasioni per vedersi. Mentre le persone del dramma si parlano e si guardano tra loro, gli sguardi che si scambiano agiscono come un abbraccio e una ferita, poiché dicono tutto ciò che gli altri gesti avrebbero detto, ma con il privilegio di spingersi oltre, di andare più a fondo, di commuovere più nel vivo, in una parola, di turbare gli animi.

Così afferma Jean Starobinski nel saggio critico L’occhio vivente. In effetti lo sguardo, declinato nelle molteplici forme, è l’elemento privilegiato nelle messe in scena di Racine. I personaggi percorrono lo spazio, vuoto, con il solo obiettivo di guardarsi. Per questo motivo le imprese/ azioni sono marginali. Tutto è contenuto in uno sguardo. Esso disarma, demistifica, denuda. I personaggi sono osservati dagli altri e ciò li fa sentire deboli e indifesi. Non a caso lo sguardo palesa la colpa e pone il personaggio nelle condizioni di confessare il proprio peccato. Ciò ha dunque conseguenze spesso catastrofiche. Per tornare all’esempio di Fedra, la donna confessa solo a seguito dello sguardo inquisitorio della nutrice. In Racine “porre il personaggio sotto i riflettori”, “mettere in luce” significa rendere evidente il suo dramma e quindi esaltarne la sua debolezza di fronte al pubblico. Ciò contribuisce a incrementarne la sua drammaticità.

Lo sguardo in Racine è anche il principio dell’innamoramento. In coerenza con la fisiologia amorosa tradizionale, l’innamoramento passa attraverso gli occhi. I personaggi si sarebbero dunque innamorati in un momento precedente la tragedia. Come afferma Racine, il “colpo di fulmine” avverrebbe in ambiente notturno e l’amante sarebbe illuminato da una luce artificiale. È chiaro come il buio, la tenebra, sia dentro il personaggio. L’istante d’innamoramento provoca infatti un annebbiamento dei sensi e delle percezioni. Da quel momento lo sguardo non può che iterare il sentimento amoroso. Dunque i personaggi si cercano, si bramano nella volontà di possedersi. Tutto avviene attraverso una dialettica di sguardi. Tuttavia i personaggi di Racine sono impenetrabili. Lo sguardo non può che scontrarsi con l’altro e riflettersi dentro di sé. Guardare l’altro si risolve in un tentativo, dissennato, di indagare se stessi. Proprio l’impossibilità della penetrazione origina la tortura. Starobinski afferma ancora:

Lo sguardo-tortura è percorso da un’intenzione duplice, dal momento che vuole cogliere la verità, e nello stesso tempo possedere amorosamente. Questa duplice intenzione si trasforma in un solo atto, quello di fare del male.

FONTI

Baroque.it

Letteratu.it

Daniela dalla Valle, Il mito cristianizzato: Fedra/Ippolito e Edipo nel teatro francese del Seicento, Peter Lang, 2006

Lionello Sozzi, “Un secolo «classico»”, in Storia europea della letteratura francese, Vol. I

Jean Starobinski, L’occhio vivente, Einaudi, 1989