Da sempre, con sfumature e modi differenti, il cinema prende ispirazione dall’arte, e viceversa. Pensiamo ad alcuni registi che – appassionati di pittura o disegno – hanno lasciato una loro traccia in campo artistico. Famosi tutt’oggi rimangono gli schizzi e le caricature di Federico Fellini. Picasso si confronta col cinema nel 1955 con Le mistère Picasso. E ancora, Michelangelo Antonioni svolge un’intensa attività pittorica, in modo particolare in film come Deserto rosso (1964), Blow up (1966) e Zabriskie Point (1970). Basti pensare poi ai moltissimi film biografici sui grandi artisti, come per esempio Andrej Rubilov di Andrej Tarkowskij (1966). Come scriveva Antonio Costa, il cinema

può riprodurre la meraviglia della pittura, conferire alla pittura una “visibilità”, una “vita” che forse non aveva mai posseduto. Tutto ciò che il cinema può fare a partire dal dato reale riprodotto, lo può fare anche a partire dalla riproduzione delle immagini dipinte, spingendosi fino ad “animarle”.

Tra cinema e pittura esistono indubbie affinità: entrambe, d’altronde, sono arti figurative. Lo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti osservava:

Quale differenza si può indicare fra un quadro, per esempio, e un film? Per quanto si guardi, per quanto si indaghi o si sottilizzi, non è possibile riscontrare, fra queste due espressioni, altra differenza se non tutt’al più di “tecnica”: il processo è il medesimo, e della stessa natura sono i modi (figurativi o visivi), generalmente intesi, attraverso i quali si coagula in “forma” uno stato d’animo, un particolare modo di sentire.

Secondo Franco Colombo, un punto di partenza è il valore sostanzialmente vivo proprio dell’espressione cinematografica. Valore non dissimile da quello in cui si realizza un’opera pittorica o scultorea. Le nuove tendenze artistiche dell’avanguardia europea degli anni Trenta e dell’avanguardia americana degli anni Cinquanta formarono la cultura di molti registi: vi era nei cineasti

il desiderio di eguagliare la libertà artistica, la libertà creatrice, per lo meno supposta, del pittore; un desiderio da indurli a dimenticare che il cinema può incontrare la pittura solo nella ricerca di ciò che essi potrebbero avere in comune un tempo perduto (la musa ispiratrice), e sicuramente non nella realtà della pratica delle produzioni delle immagini… La cosa più evidente è che ci siano alcuni cineasti, tra i più avveduti, che imparano a coniugare il pensiero del cinema con quello della pittura, mentre per altri appare sempre più evidente l’impossibilità di fare pittura in un film,

scriveva nel 1986 J. Amount.

Nel corso del tempo, l’interscambio tra cinema e pittura segue strade diverse: inizialmente si sviluppa contemporaneamente all’evoluzione artistica, mentre successivamente il cinema si trasforma in luogo di tributi, dove i registi riesumano immagini pittoriche classiche per farle rivivere all’interno dell’inquadratura. Il regista Luciano Emmer scriveva:

La macchina da presa legge nelle opere le storie e le leggende che i grandi artisti del passato hanno raccontato, come fossero state scritte in un libro per immagini aperto agli occhi di tutti, ma fino a oggi capito solo da pochi. Le figure dipinte sono gli attori di un dramma o di una commedia che l’artista ha visualizzato e raccontato. Nei miei film, scopro oltre ai valori estetici dell’opera d’arte, il loro profondo contenuto umano, aiutando a capire lo spirito dell’artista nel momento della creazione e della realtà dei suoi tempi.

Vediamo quindi ora alcuni di quei film in cui quadri, più o meno conosciuti, prendono vita sullo schermo e, talvolta, ne sono anche i veri protagonisti. Nel 1945 esce nelle sale cinematografiche Io ti salverò di Alfred Hitchcock, che vede Salvador Dalì come collaboratore alle scenografie. Hitchcock chiese espressamente di rivolgersi a Dalì non per lo status di celebrità eccentrica che godeva negli Stati Uniti, ma per la sua abilità unica di dare una sorta di forma architettonica al sogno: il regista voleva mostrare il sogno in modo chiaro e d’impatto, con una sequenza potente. Purtroppo, parte delle immagini oniriche realizzate appositamente dall’artista furono tagliate in fase di montaggio per motivi di durata. Ciò nonostante, la lunga sequenza del sogno del protagonista lascia comunque trasparire tutto lo spirito surrealista, con l’immagine dell’occhio indagatore.

In tutta la scena, compaiono rimandi alle opere pittoriche dell’artista. Ricordiamo che Dalì incontra personalmente Sigmund Freud e – anche per questo – nel corso della sua carriera ha saputo cavalcare in maniera corretta i sogni e le rispettive angosce attraverso rappresentazioni pittoriche. Nella scenografia di Io ti Salverò, non c’è la riproduzione di una sua opera specifica, ma una sorta di riassunto degli stilemi surrealistici del maestro spagnolo.

Il secondo film che prendiamo in analisi è La Ricotta di Pier Paolo Pasolini (1963). Il linguaggio del cinema per Pasolini ha la capacità di rappresentare quel che di «ontologicamente poetico è insito nel reale». Vi è un’oscillazione continua tra un’idealizzata e irraggiungibile oggettività e un’altrettanto forte istanza irrazionale e soggettiva. L’originalità e la contaminazione stilistica di Pasolini si muovono fra l’attenzione alla realtà – con i suoni, il linguaggio romanesco, le borgate e i quartieri in costruzione – e l’attenzione estetica e lirica dell’inquadratura, dell’uso della luce contrastata, dei riferimenti alla cultura figurativa italiana. Come scrive Stefania Parigi:

Il visibile cinematografico viene sempre al seguito di quello pittorico: certe suggestioni di movimenti di macchina e di tagli d’inquadratura s’innestano in una pagina già densa di chiaroscuri masacceschi, di rustiche frontalità da affresco trecentesco, di raffinati luminismi manieristici

Grande esempio di citazione pittorica in ambito cinematografico, La Ricotta costituisce uno dei casi più emblematici in cui un preesistente modello iconico viene ricostruito pedissequamente davanti alla macchina da presa e sottoposto allo sviluppo temporale, che nella statica bidimensionalità dell’originale era – per ovvie ragioni – inesistente. Pasolini ricostruisce dei veri e propri tableaux vivants, inserendo nel girato la riproduzione di due celebri dipinti incentrati sul momento conclusivo della Passione di Cristo: la Deposizione dalla Croce di Rosso Fiorentino (1521) e il Trasporto di Cristo di Jacopo da Pontormo (1526-1528). Ambedue sono posti in particolare risalto grazie alla scelta di inserirli a colori (molto saturi) all’interno della pellicola, al contrario del resto dell’episodio in bianco e nero. Vediamo un contrasto fra la passione falsata dei tableaux vivants e la vera passione del sottoproletario Stracci, ripresa in un neorealistico bianco e nero. Le scene che vedono protagonista Stracci ricordano – dal punto di vista figurativo – il realismo pittorico di Giotto, Masaccio e Caravaggio.

Come abbiamo detto, le relazioni tra cinema e arte sono molteplici. Nella storia del cinema, troviamo anche molti film che raccontano la vita di un artista. Prendiamo per esempio Pollock di Ed Harris (2000), che narra la breve e tormentata vita del pittore Jackson Pollock. Non è un vero e proprio film biografico, bensì un viaggio sentimentale che Ed Harris ha voluto percorrere oltre che fisicamente anche emotivamente. Infatti, durante un’intervista in occasione della presentazione del film, Harris ha raccontato di essere stato interprete e regista di un personaggio che gli era entrato nel cuore e nella mente da quando il padre gli aveva regalato una biografia di Jackson Pollock con la dedica «In un’altra vita eri pittore!». Altro film che vuole raccontare la vita di un’artista è Basquiat di Julian Schnabel (1966), che vede nel cast anche David Bowie nei panni di Andy Warhol. Basquiat è il primo film del regista e pittore Schnabel; racconta la vita di Jean-Michel Basquiat, uno sconosciuto disegnatore di graffiti di Brooklyn. Anche questo film supera il genere biografico. Schnabel, prima di capirne la forza espressiva, aveva fortemente criticato Basquiat, suo coetaneo, che era morto in giovane età per droga. In un’intervista nel 2010, Schnabel ha raccontato:

Non ho mai pensato che sarei diventato un regista. Tuttavia, quando Jean-Michel Basquiat morì, volevo raccontare la sua storia e “Basquiat” ne è il risultato. Eppure il centro di tutto quello che faccio, viene dall’essere pittore e probabilmente, a prescindere dalla qualità, i miei film traggono ispirazione da quella prospettiva. Dipingere è come respirare, per me. Nelle riprese di “Basquiat” non ho cercato di inventare niente. Sono stato nel seminterrato con Jean-Michael mentre dipingeva. Ho assistito a diversi tipi di ingiustizia. Io sono sopravvissuto, sfortunatamente lui no… La cosa da ricordare è che sia lo schermo cinematografico sia la tela di un dipinto, questo piccolo rettangolo, è il campo di battaglia su cui avviene ogni cosa che conosci e non conosci.

I cineasti aprono un nuovo orizzonte con le immagini pittoriche ancora prima di questi due esempi. Verso gli anni Quaranta alcuni cineasti inseriscono l’arte in un contesto particolare, modificando le distanze tra il mondo dell’arte e il pubblico. Uno dei primi registi di questo genere è Luciano Emmer con Racconto di un affresco, documentario su Giotto girato nel 1940. L’interesse per il cinema da parte di Emmer è vivo fin da studente. Nato a Milano, nel 1938 si trasferisce a Roma insieme all’amico e collaboratore Enrico Gras, con cui fonda una casa di produzione e realizza innovativi documentari: Giotto, La Leggenda di S.Orsola, Romantici a Venezia, Goya. La festa di Sant’Isidoro/I disastri della guerra e tanti altri.

In ogni suo set il protagonista diventa l’opera d’arte, le sue prime riprese si servono delle riproduzioni fotografiche Alinari delle più famose opere pittoriche: Emmer le utilizza per calarsi nel cuore della storia. Nel caso di Goya. La festa di Sant’Isidoro/I disastri della guerra la storia è quella della Spagna di fine Settecento. Sulle note della chitarra di Andrés Segovia, scorrono veloci le immagini dei capolavori di Goya, come quelle della festa di Sant’Isidoro, patrono di Madrid, dove il popolo canta e balla a ritmo di musica, intercalate alle immagini della Plaza de Toros, dove un toro ucciderà il torero Pepe Illo. Emmer riesce a creare la suspance che prepara lo spettatore al dramma, in un crescendo di dettagli violenti. Il documentario esalta le opere visionarie e spesso inquietanti di Goya, frammentandole e montandole in sequenze ravvicinate della durata di pochi secondi, susseguendosi in un racconto che si muove tra costume, tradizione, spensieratezza e morte.

Francisco Goya, I disastri della guerra (Incisione numero 3, Lo mismo)

Il successo di Emmer sollecita poi il giovane regista Alain Resnais a seguirne l’esempio con i cortometraggi Van Gogh (1948) e Guernica (1949). Guernica, ispirandosi al quadro di Picasso, mostra la tragica epopea della distruzione della città basca da parte dei nazisti. Il 26 aprile 1937, nelle prime ore del pomeriggio, gli aerei nazisti bombardarono Guernica per tre ore e mezza: ci furono 2.000 morti, tutti civili. Resnais, dopo aver proposto alcune immagini della città distrutta, ne rievoca il dramma riproponendo alcuni particolari dell’opera Guernica, che Picasso aveva dedicato proprio al ricordo dell’eccidio.

Concludiamo questo viaggio tra arte e pellicola con un altro documentario di Luciano Emmer: Con aura… Senz’aura. Viaggio ai confini dell’arte (2003), progetto a lungo meditato. Emmer immagina di entrare nelle grotte di Lescaux, nel buio illuminato dalla luce di una torcia, per ritrovare il suo originale estro poetico. Inizia proprio così: un viaggio nella memoria quello di Emmer, dove riemergono tracce di sequenze dei suoi cortometraggi del passato accostate a fatti di attualità. L’ingresso nella grotta ricorda Ritmi circolari e Dischi simultanei di Robert Delaunay. Gli appaiono poi sulle pareti la figura abbozzata dell’incompiuta Pietà di Michelangelo; e ancora, il Paradiso terrestre di Hieronymous Bosch e l’Inferno di Dante illustrato da Gustave Doré.

Queste opere trascendono i limiti di ogni umana fantasia. Emmer spiega:

Quando nelle pitture di Bosch appare il gufo, significa che qualcosa di straordinario deve accadere, come lo stupore che traspare dagli occhi di Adamo ed Eva, uno accanto all’altro, che non si accorgono di vivere immersi nel magico giardino terrestre. Non sono più soli, la gelosia fa nascere la lussuria che contagia tutto il Paradiso. Le vergini nel loro candore immergono le nudità nell’acqua. Le fantasie erotiche di Bosch non hanno più limiti; ritorna il gufo con il suo tragico presagio, l’umile mela fa nascere la tentazione del peccato. L’ira di Dio si scatena in un mondo di vendetta, è l’inferno di Dante: guai a voi anime immonde, non sperate di vedere “lo cielo”, resterete nelle tenebre eterne. “Per me si va nella città dolente, per me si va tra la perduta gente. Lasciate ogni speranza voi che entrate.”

Infine, vi riportiamo qui un video che Vugar Efendi ha realizzato nel 2017 – che poi è diventata una serie – dal titolo Film meets art, in cui accosta a ogni quadro la specifica citazione cinematografica. Possiamo vedere come House By The Railroad dipinta da Edward Hopper riviva in Psyco di Alfred Hitchcock; Napoleone Bonaparte realizzato da Benjamin Haydoni è ripreso in una scena de I Duellanti di Ridley Scott; Le avventure del Barone di Munchausen di Terry Gilliam cita La nascita di Venere di Botticelli, interpretata da una giovanissima Uma Thurman; e tanti, tanti altri.

 


FONTI

Viscusi Pino, Il cinema viaggia nel mondo dell’arte, introduzione Franco Colombo, Tecnograph, 2011

Caminati Luca, Il cinema come happening: il primitivismo pasoliniano e la scena artistica italiana degli anni Sessanta, Postmedia, 2010

Dagna, Formenti, Giori, Subini, Corso introduttivo allo studio della storia del cinema, Libraccio Editore, 2015

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