Introduzione allo scenario teatrale italiano

L’Italia, paese all’avanguardia dal punto di vista artistico e culturale, ha da sempre dimostrato, rispetto all’Europa, una certa arretratezza per quanto riguarda il teatro. Si pensi soltanto alla grande epoca elisabettiana, nel 1600, alla rivoluzione di Stanislavskij, Brecht, o al teatro tedesco. In Italia la grande tradizione letteraria non è mai andata di pari passo alle innovazioni teatrali. Ingenti rinnovamenti hanno avuto luogo solo in epoca recente: è a partire dalla metà del 1900 che intellettuali (e non) come Strehler, Grassi, Barba e Fo scardinarono le solide radici di una vecchia tradizione. Fino a quel momento, soltanto Pirandello fu in grado di rivitalizzare il teatro. L’introduzione dell’umorismo, la mescolanza tragicomica degli stili e la stilizzazione di personaggi energetici e vivi furono solo alcuni degli ingredienti della sua poetica.

Tuttavia, nel XVI secolo, la nascita della commedia dell’arte aprì uno spiraglio di rinnovamento. La nuova forma di teatro popolare ebbe successo per la povertà dei mezzi scenici, la stilizzazione e semplicità dei caratteri (le maschere) e l’agilità nell’utilizzo di un canovaccio. Le “compagnie di giro”, così venivano chiamati gli attori di commedia dell’arte, erano prevalentemente italiane, poiché si credeva che solo gli italiani fossero in grado di giocare con quella comicità grezza, profondamente concreta e terrena. Un secolo dopo Goldoni, basandosi sui principi della commedia dell’arte, introdusse in Italia il teatro borghese, elevando il comico e ampliandone la sua dignità. Successivamente la diffusione del melodramma rese laterale il teatro di prosa.

La tragedia, nel secolo dell’illuminismo, rimase ancorata ai canoni del classico teatro greco. Pochi autori, spesso letterati affermati, si cimentarono in opere tragiche. Tuttavia la resa scenica di un testo letterario con finalità teatrale, risulta quasi totalmente fallimentare. La scrittura per il teatro, infatti, è radicalmente diversa rispetto a quella poetica o saggistica. Di conseguenza autori come Alfieri o Foscolo (solo alcuni dei celeberrimi nomi), a ragione qualificati come studiosi e letterati, falliscono se rappresentati sulla scena. Per comprendere le ragioni del fallimento basti, in primo luogo, paragonare le suddette opere alla complessità tragica di “Amleto” o “Macbeth”.

Alfieri e Foscolo

Alfieri, cimentatosi nel teatro con l’assiduità tipica dei romantici, sfoderò 14 tragedie in soli 5 anni (1778-1782). D’altra parte, il classicismo dell’autore è estremamente visibile nella ricerca tematica e stilistica. Le trame e i personaggi appartengono alla tradizione classica, spesso alla tragedia antica. Tuttavia, a causa di una tardiva conoscenza della lingua greca, la trama dei testi antichi non è rispettata in modo filologico. Frequenti sono le rivisitazioni da fonti greche, come “Antigone” o “Agamennone” e vicende tratte da grandi opere, come “Mirra” (dalle “Metamorfosi” di Ovidio) e “Saul” (dalla Bibbia). Il canone tragico classico che nessuno, fino a Manzoni, ebbe il coraggio di violare, fu rispettato meticolosamente. Foscolo, considerando Alfieri sua più alta aspirazione tragica, mescolò nelle tragedie l’epica con la lirica, diluendo il contenuto troppo artificioso e compatto. L’animo travagliato dell’autore è testimoniato dalle innumerevoli riscritture e rivisitazioni delle sue opere, fino alla morte. L’intensità e l’eccessiva malvagità contenuta nelle sue tragedie (“Aiace” e “Ricciarda”) contribuisce alla creazione del misterioso alone intorno alla profonda coscienza dell’autore. L'”Aiace” è un esempio di rifacimento dalla tradizione classica. Il tema è omerico, nonostante Foscolo giochi con il corpus, modificando intenzioni ed elementi della trama; “Ricciarda”, invece, è una tragedia dal gusto gotico e medievale, costellata di tradimenti e inganni.

La lingua

L’altissima retorica e il linguaggio artificioso sono soltanto alcuni degli impedimenti drammaturgici che catalogano il tomo tragico alfieriano (e foscoliano) come un’immensa opera letteraria, tuttavia lontana dal repertorio teatrale. In primo luogo, risulta impensabile far dialogare e monologare attori usando tale linguaggio. Il teatro, infatti, in quanto mimesi della vita, deve creare una comunicazione immediata con il pubblico. Nella “Mirra” (atto V, scena II):

Ciniro: Che parli?/ iniqua, ove primiero il genitore tuo stesso/ non la condanna, ella non fia: la svela.

La battuta del padre Ciniro (parte del dialogo con la figlia Mirra) rappresenterebbe uno dei punti di maggior pathos della tragedia. Tuttavia, la complessità sintattica, retorica e linguistica, non permettono allo spettatore un’immedesimazione sufficiente. Il teatro, in primo luogo, è una comunicazione emotiva, non intellettuale. Allo stesso modo, l’“Aiace” di Foscolo, più che un testo teatrale, appare un poema tragico. Sfogliando superficialmente l’opera si nota la predominanza assoluta di monologhi e la quasi totale assenza di battute dialogiche brevi, in aggiunta ad un linguaggio iper artificioso. Ciò rende la scena totalmente statica, al punto da perdere l’energia teatrale adatta ad uno spettacolo. Il teatro è, in questo modo, ridotto a rapporti verbali tra individui, riflessioni filosofiche ed evocazioni poetiche. La fisicità del corpo sulla scena è accantonata per la retorica eccessiva. Con questo non si vuole affatto intendere che il teatro debba essere solo movimento ma che, nel caso la componente chiave fosse verbale, questa debba essere incalzante ed energetica, proprio perché compensante l’energia del corpo in scena.

I personaggi

Per quanto riguarda i personaggi, la loro tragicità consiste (come sostiene lo stesso Alfieri) nel possedere un motore forte e potente che li contrappone all’universo scenico. Con motore tragico si intende l’obiettivo primario del personaggio, il bisogno essenziale di cui si nutre; spesso esso è definito in opposizione ai motori tragici degli altri personaggi. Tuttavia non di rado la realtà effettiva contraddice la teoria: molti personaggi alfieriani non possiedono un motore tragico totalizzante o ne possiedono più di uno. Ciò provoca un’inevitabile perdita di forza espressiva e di potenza scenica. Tra gli esempi più rilevanti Antigone, protagonista della tragedia di Alfieri eponima e Argia, vedova di Polinice. Entrambe le donne sono caratterizzate da una smodata passione nei confronti del defunto; si desume, quindi, possiedano lo stesso motore tragico. Alfieri nota, criticando la tragedia, questa incoerenza, e apporta come soluzione il conflitto tra le due. Tuttavia, tralasciando il rischio dello sconfinamento nel grottesco a causa del rapporto sovrannaturale tra le donne (incoerente per una tragedia), l’opposizione non è forte al punto da creare pathos e rendere la situazione credibile. Inoltre sembra che in questa tragedia tutti i personaggi abbiamo lo stesso obiettivo: Creonte vuole uccidere Antigone e allontanare Argia; entrambe le donne vogliono morire per amore verso Polinice. L’assenza di conflitto tra i carnefici e le vittime rende la tragedia incolore e sviluppata sul solo artificio retorico. L’unico personaggio ben riuscito, infatti, è Emone (figlio di Creonte), poiché, innamorato di Antigone, si oppone al padre, e quindi anche alla protagonista. Nel “Filippo”, invece, è proprio il protagonista a destare problemi. Il personaggio, in scena dal II atto, non ha evoluzione tragica. Sin dall’inizio è un tiranno malvagio, autorevole e spietato ed espone, da subito, le ragioni dell’odio nei confronti del figlio Carlo. La tragedia è, quindi, annunciata, probabilmente già teoricamente compiuta e il susseguirsi degli atti e delle scene non complicano più di tanto la dinamica.

La rinascita di Manzoni

Se non si può parlare di un vero e proprio rinnovamento dalla tradizione classicheggiante, si deve al Manzoni drammaturgo un primo segnale di rivitalizzazione della scrittura per il teatro. L’influenza romanzesca è palesata dalle immagini evocate e dalle descrizioni nei monologhi, nonostante le tragedie siano anteriori al “Fermo e Lucia”. Manzoni ruppe il canone classico, non seguendo le unità aristoteliche; creò personaggi psicologicamente profondi, con un motore tragico che si evolve durante la rappresentazione. A questo proposito, degno di nota è il personaggio di Ermengarda, in “Adelchi“, vittima non lontana dalle donne shakespeariane: dopo il ripudio la sua evoluzione interiore la conduce alla follia e alla morte.  Nonostante il linguaggio sia artificioso e legato alla tradizione, maggiori sono i riferimenti alla realtà concreta. I monologhi, seppur presenti, si disperdono meno in argomentazioni filosofiche ed erudite, mantenendo un tono romanzesco che attrae l’attenzione. Un celeberrimo esempio è, in “Adelchi” (atto II), il monologo di Martino: un racconto sul passaggio della frontiera e la scalata della montagna.

L’organicità del testo teatrale e il suo legame con la concretezza della realtà sono solo alcuni degli espedienti che ne decretano il successo. Di certo prerequisito fondamentale di uno scrittore per il teatro è la consapevolezza di essere distante linguisticamente, retoricamente e stilisticamente da un testo letterario. Quest’ultimo, infatti, ha una finalità statica: deve essere letto, spesso in solitudine, in silenzio, lo spettatore coincide al lettore. Il testo teatrale, al contrario, ha finalità dinamica: deve essere recitato davanti a un pubblico, ad alta voce, con la pretesa che quel pubblico ascolti, in silenzio.

FONTI

V. Alfieri, Tragedie, edizione a cura di B. Maier, Milano, Garzanti, 2015

V. Alfieri, Vita, edizione a cura di M. Cerruti, Milano, Rizzoli, 2018

U. Foscolo, Ajace, in Opere, I. Poesie e tragedie, a cura di F. Gavazzeni, Einaudi-Gallimard

CREDITS

Copertina

Antigone Alfieri

Aiace Foscolo