Il teatro è un luogo strano: che sia sulle assi di legno di un palcoscenico o per le strade di un paese, è un posto e un momento per creare e crearsi attraverso il corpo e la parola. Se vogliamo stare alle parole dell’antropologo teatrale Eugenio Barba: “il teatro sono gli uomini e le donne che lo fanno”. Oggigiorno il teatro viene considerato, più o meno quanto il mondo dello spettacolo in generale, come un passatempo o un intrattenimento – certo, non neghiamo che possa essere tale – ma limitandolo a ciò, ci si dimentica che il teatro è in primis una forma e un mezzo di comunicazione con un fortissimo valore educativo e pedagogico.

Il teatro affonda le proprie radici nel rito, tanto da essere definito come il “primogenito del rituale”: i riti sarebbero le regole di condotta che prescrivono come l’uomo debba rapportarsi con la sacralità, ed è proprio la suddetta sottomissione alla norma a legare l’individuo alla collettività e quindi a rendere efficace la funzione rituale. Da qui è stato categorizzato il concetto di “socialità del rito”, dissociandolo da quel legame primordiale che intratteneva con la religione e sottolineando che esso è in toto sia produttore di significati plurimi che possono essere interpretati in modo molteplice, sia prodotto, strumento, veicolo e simbolo di cultura. A dare la definizione che più chiaramente permette di comprendere quanto intrinseco sia il legame tra rito e teatro è Victor Turner, antropologo scozzese che riprende il lavoro di Van Gennep in merito al rito di passaggio e in particolare la sua fase centrale, quella di transizione. Così recita:

Il rito o rituale è un insieme di atti formalizzati, espressivi, portatori di una dimensione simbolica. Il rito è caratterizzato da una configurazione spazio-temporale specifica, dal ricorso a una serie di oggetti, da sistemi di comportamenti e di linguaggi specifici, da segni emblematici il cui senso codificato costituisce uno dei beni comuni a un gruppo sociale. […] I riti devono sempre essere considerati come un insieme di condotte individuali o collettive relativamente codificate, espresse con atti corporei, di carattere ripetitivo, di forte carica simbolica sia per gli attori sia per gli spettatori.

È evidente che ogni caratteristica qui elencata appartiene anche al teatro e l’unica distinzione è che, se il rito cerca di risolvere il conflitto mascherandone la forma, il teatro lo denuncia a gran voce, mettendo in luce le ombre dell’individuo e/o della società. Per questo motivo Turner riprende il dramma (defininendolo più specificatamente dramma o etnodramma sociale) che ha come nucleo centrale un’azione conflittuale, che per l’antropologo consiste in “un’unità spontanea del processo sociale e un fatto di cui tutti hanno esperienza, in ogni società umana”, e che si conclude con la riconciliazione e la restaurazione di una situazione normalizzata, oppure con il riconoscimento di un rovescio della situazione iniziale, un nuovo ordine o una scissione inevitabile. Il dramma si intreccia al teatro perché ha a che fare con il mondo performativo ed è una forma sociale che interrompe la vita quotidiana, lasciandola in sospeso – proprio come accade durante uno spettacolo.

Va sottolineato un aspetto fondamentale che forse non risulta del tutto esplicito: il rito, il dramma e il teatro risultano efficaci perché permettono un’identificazione tra spettatore e performance rappresentata. L’identità si costruisce in quanto strettamente legata alle elaborazioni dell’esperienza, con la conseguenza che l’individuo è un prodotto stratificato di proprietà individuali, legami sociali ed elaborazioni storiche, su cui l’esperienza stessa influisce enormemente. In che modo l’individuo riesce a fare esperienza nel modo più immediato possibile?

La risposta a questa domanda è abbastanza semplice: tramite il corpo. Non a caso la prima possibilità che l’individuo ha di comunicare è non verbale, e viene spesso realizzata – anche  inconsciamente – proprio attraverso il corpo. Il linguaggio del corpo permette una maggiore conoscenza dell’interlocutore nella sua interezza ed interiorità, e spesso si rivela essere uno strumento privilegiato di indagine poiché lascia trapelare informazioni che attraverso la comunicazione verbale potrebbero invece essere volutamente omesse. Non è tutto qui: il discorso sul corpo sarebbe molto più complesso, e, per semplificare il ruolo che il corpo possiede all’interno del mondo del teatro, è necessario introdurre alcune categorie antropologiche che si ritrovano anche a livello teatrale.

Prima di fare ciò, dobbiamo esplicitare che il corpo è disciplinato – esso non viene influenzato solo dall’esperienza dei singoli, bensì anche dalla società e dalla cultura in cui sono inseriti; viene plasmato culturalmente e fisicamente sia come organismo biologico e materiale, sia come entità abitata dagli individui; e, come sottolineato da Claudia Mattalucci, si rivela essere:

Il prodotto dell’interazione tra pratiche culturalmente codificate ed esperienze personali, tra dispositivi di controllo che il potere esercita sui soggetti individuali e strategie di resistenza che questi stessi soggetti elaborano.

Le categorie che ci tornano utili ora sono principalmente tre:

  1. L’incorporazione – in inglese “embodiment”, è un concetto coniato per la prima volta da Marcel Mauss nel 1934, ed indica “un’insieme di abitudini apprese e di tecniche somatiche culturalmente forgiate” di cui gli esseri umani si appropriano per abitare il proprio corpo e il mondo circostante. Thomas J. Csordas sottolinea che le soggettività e i processi storici e culturali si vengono a costituire grazie all’esperienza incorporata degli attori sociali attraverso dei rapporti di scambio, interazione, reciprocità. Il corpo è parte attiva – e non solo passiva – di questo “essere-nel-mondo” che richiede la prospettiva della riflettività, quell’abilità che permette di definire le percezioni nei confronti dell’Altro e di, appunto, rifletterle come se appartenessero all’individuo che mette in atto la riflettività.
  2. Le tecniche del corpo – è ancora Mauss ad elaborare questo concetto, nel 1936, e le definisce come “i modi con cui gli uomini, nelle diverse società, si servono, uniformandosi alla tradizione, del loro corpo”. Ciò significa che l’uso del corpo non è così naturale come si possa pensare poiché muta in base al contesto, alla società, alla cultura di riferimento. Attraverso queste tecniche del corpo, l’individuo fa esperienza del mondo e di se stesso, acquisisce delle facoltà e si fa simbolo.
  3. L’habitus – Mauss in questo caso è solo una sorta di “apri porta” per Pierre Bourdieu, sociologo francese, che sviluppa questo concetto in modo più completo e che lo teorizza come quell’insieme di disposizioni durevoli e trasferibili “sia fisiche che intellettuali, le quali sono il risultato dell’interiorizzazione di modelli di comportamento e di pensiero elaborati dalla cultura nella quale viviamo in risposta all’ambiente fisico, sociale e culturale che ci circonda”. Attenzione, però: l’habitus non va confuso con l’abitudine. Esso consiste in una sorta di forza generatrice, un principio unificatore delle scelte e pratiche sociali realizzate da un individuo, andando a formare uno stile di vita che sia anche schema di percezione e valutazione attraverso cui sia possibile distinguere e classificare gli altri membri della collettività, in un sistema di opposizioni e correlazioni. È proprio grazie all’habitus che l’attore sociale è capace di trasformare oggetti e beni della quotidianità in segni che abbiano un significato, tanto per sé quanto per l’altro.

Queste categorie rimangono valide anche sul palcoscenico: il teatro, infatti, può essere considerato, come direbbe il regista teatrale Peter Brookuno specchio della società”, un microcosmo che influisce sull’attore con pratiche proprie, insieme a quelle socialmente stabilite e a quelle individuali. Il mondo del teatro è al tempo stesso “mondo come teatro”, noto già a partire da William Shakespeare e Calderon de la Barca, in cui il corpo è verità che si spinge sulla scena. Così come nella società il corpo è disciplinato in base a determinati modelli culturali, allo stesso modo, nel microcosmo teatrale, è necessario che esso si eserciti e venga allenato secondo apposite tecniche affinché la messa in scena risulti efficace. Il corpo dell’attore è vivo, sempre reinventato, versatile, duttile, poliedrico, elastico. Tutto quello che è frutto dell’artificialità, di un training totale e a volte estenuante, in scena diventa naturale: l’attore ha incorporato, ha creato un habitus, si è impossessato di determinate tecniche del corpo. L’attore, inoltre, deve lavorare a livello pre-espressivo per riuscire a modellare la qualità dell’esistenza scenica a cui si dedica, e l’efficacia della sua pre-espressività è il punto di contatto tra il suo essere individuo e il suo essere artista. È il più complesso dei training, totale e totalizzante, poiché riguarda un profondo esercizio non solo sull’aspetto fisico, ma anche su quello emotivo e psicologico. Il corpo dell’attore, insomma, poiché si gioca anche nelle dimensioni di tempo e spazio, è il punto di origine dell’intero mondo teatrale.  La parola mantiene un ruolo centrale, certo, altrimenti non si riscontrerebbe l’espressione “corpo parlante” – tuttavia è principalmente una parola che si fa corpo e che nel corpo trova il suo apice.

E ora qualcuno potrebbe chiedersi: rito, corpo, teatro, la funzione pedagogica, però, dov’è? In realtà, la funzione pedagogica è già intrinseca in quanto detto finora. Cerchiamo di applicare quanto sopra al fatto che, durante l’intero arco della vita, gli individui cercano di trovare, mantenere o sostituire il proprio ruolo nella sfera intima e in quella pubblica; cercano di definire una posizione in cui si rispecchino, una propria identità. In particolare, tutto questo accade durante l’adolescenza – la quale è analoga allo stadio di transizione del rito di passaggio di Van Gennep, in quanto passaggio da uno stato infantile a uno adulto. L’adolescenza è considerata una delle fasi più delicate, poiché performante per i processi di costruzione dell’identità e perché l’adolescente non si misura più solo in termini di sé-famiglia, ma inizia a riflettere in un orizzonte di senso molto più vasto: il rapporto con i pari, con i superiori, la sessualità, la ricerca del vero sé e del modo in cui esprimerlo, il futuro, il bisogno di punti di riferimento, ecc. Il teatro entra in gioco grazie al narrativo, un sé che “narra” avendo come tema centrale la descrizione di se stesso –  il che evidenzia come la ricerca del significato e la rispettiva espressione attraverso pensiero, linguaggio e corpo permettono una forma di conoscenza coniugata, nella realtà, al congiuntivo e al condizionale. Il sé narrativo, inoltre, è fortemente legato al concetto di dramma e il teatro, in quanto suo discendente, permette l’identificazione in situazioni mentali ed esperienze umane, le quali rendono possibile l’esplorazione di nuovi stati e di numerosissimi sé possibili. Il teatro ha dunque una centralità formativa e pedagogica indiscutibile – soprattutto per gli adolescenti, ma non solo – giacché permette ai soggetti di esprimere la propria creatività, di comunicare, di crearsi un’identità grazie all’intenzionalità, al corpo e al rapporto che quest’ultimo intrattiene con lo spazio e con gli altri, in un “gioco serio” che si sviluppa tra ribalta e retroscena, individuali e collettivi, e in un’esperienza di comunicazione, creatività ed educazione sia per l’attore sia per lo spettatore.

FONTI

  • Aleni Sestito L., Processi di formazione dell’identità in adolescenza, Napoli, Liguori, 2004
  • Barba E., La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale, Bologna, Il Mulino, 1993
  • Csordas T., Incorporazione e fenomenologia culturale, in Antropologia, a. III, n. 3, Corpi, Roma, Meltemi editore,  2003
  • Fabietti U., Elementi di antropologia culturale, Milano, Mondadori, 2010
  • Mattalucci C., Introduzione, in Antropologia, a. III, n. 3, Corpi, Roma, Meltemi editore,  2003
  • Mauss M., Teoria generale della magia e altri saggi, Torino,  Piccola Biblioteca Einaudi, 1991
  • Turner V., Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino, 1986
  • Turner V., Antropologia dell’esperienza, Bologna, Il Mulino, 2014