15 dicembre 2018

“Rane” di Aristofane: la stilizzazione del comico

“Rane” di Aristofane: la stilizzazione del comico

Con le luci ancora soffuse, lo spettacolo inizia: Dioniso, Xatia (il suo servo buffone) e l’asino, compaiono alle spalle dello spettatore, fermandosi sotto il palcoscenico. Il clima ilare della commedia, presentata dal Teatro Kerkìs, si intravvede già nei primi minuti di spettacolo: l’entrata in scena degli attori è grottesca e non naturalistica. Il servo in groppa all’asino e il padrone che cammina al suo fianco anticipano il tema, più volte ripreso durante la commedia, della rottura della tradizionale gerarchia servo-padrone. Così i due protagonisti iniziano a discutere, senza salire sul palcoscenico, sfruttando uno spazio alquanto “irregolare”.

Parecchi cubi di diversa grandezza, infatti, sono posizionati proprio davanti al palco, creando così uno spazio dinamico e innaturalmente prolungato. L’utilizzo di quest’ultimo durante l’iniziale discussione e la successiva entrata in scena di Eracle e dei cittadini, sembrerebbe comunicare una precisa collocazione spaziale: la città di Atene, terrena. Ciò verrebbe confermato all’inizio del viaggio ultraterreno, tramite la rottura di questo spazio e l’utilizzo del palcoscenico tradizionale. L’interessante contrapposizione tra vita terrena, irrimediabilmente confusionaria, e aldilà, ordinato, si riflette nell’utilizzo di due palchi differenti: il primo irregolare, composto da cubi di diversa grandezza, mimetico della vita, e il secondo, ampio e profondo, archetipico. Purtroppo questa contrapposizione spaziale non viene perseguita nel corso della rappresentazione: durante il viaggio ultraterreno i cubi vengono utilizzati dal coro, successivamente dai poeti, facendo cadere questa interpretazione, probabilmente troppo azzardata.

La compagnia sceglie di portare in scena una traduzione propria del testo greco e dichiara esplicitamente (durante la presentazione dello spettacolo) di aver utilizzato una regia non troppo modernizzante. Riconoscendo l’impossibilità di una riproduzione filologica del testo greco, la compagnia svolge un’operazione accurata nella presentazione di elementi stilizzati che richiamano, piuttosto direttamente, gli usi del teatro aristofaneo. Innanzitutto i cubi, a prescindere dalle interpretazioni, vengono agevolmente sfruttati per rompere, definitivamente, la quarta parete. L’utilizzo di uno spazio coincidente all’intera sala, infatti, nasce dall’esigenza di coinvolgere l’intero pubblico, di sviluppare un rapporto personale e diretto con ogni singolo spettatore. Grazie alle frequenti domande e riferimenti, lo spettatore non può che percepirsi parte di quella civiltà popolare ampiamente descritta da Aristofane; Atene, così lontana nel tempo, diventa metafora vivente di qualsiasi città del presente.

La contrapposizione trai due mondi, terreno e divino, viene accuratamente mostrata dalla regia, nell’utilizzo delle luci. Quando i personaggi si trovano ad Atene, infatti, le luci utilizzate coincidono con quelle di sala: lo spazio è molto luminoso, forse a dare l’idea di un ambiente aperto, di una luce solare. L’inizio del viaggio coincide con lo spegnimento delle luci, che si concentrano unicamente sul palcoscenico, creando un buio penetrante, per dare l’idea dell’ultraterreno. La scenografia del viaggio è surrealistica, proprio perché l’idea è quella di un’ambientazione altra: la celeberrima storia di “Rane” è, infatti, dominata da personaggi mitologici, divinità, o spiriti (come quelle dei due poeti defunti). Lo sfondo è scuro e cupo e presenta un foro ampio e circolare, che consente l’entrata in scena degli attori: ciò costituisce inevitabilmente un richiamo diretto al luogo comune della porta, elemento scenografico essenziale nel teatro greco. L’ottimo sfruttamento del foro permette un ampliamento delle possibilità espressive: frequenti sono, infatti, le voci (dei peccatori o dei custodi del regno) percepite fuori scena. Rimane, invece, priva di interpretazione la scelta di emettere una piccola quantità di fumo dalla quinta sinistra. Si può supporre, infatti, sia soltanto un artificio per “mettere in allerta” lo spettatore riguardo all’entrata in scena di un personaggio importante o l’avvento di un episodio rilevante. Nonostante la scenografia surrealistica, il viaggio in Ade è dominato da tratti quotidiani incontestabili: i personaggi sono venali, peccaminosi, ingannevoli, o perlomeno non avvolti dall’aura di sacralità del mondo ultraterreno; anche i poeti, sono certamente spiriti, come accennato sopra, ma la caratterizzazione non ha nulla di etereo.

In “Rane” sono presenti due cori: le rane e i morti. Le rane, le prime entità affrontate da Dioniso nel fiume, non parlano e si limitano a svolgere un suono aggraziato ma ripetuto, quasi assillante e incomprensibile al protagonista. La soluzione adottata è quella di una performance artistica: il coro danza al ritmo del proprio canto, in modo quasi scattante, tuttavia non armonioso o coreografico. Questo primo coro (in ordine di apparizione) è marginale rispetto al secondo e provoca controversie nella critica: solo un filone interpretativo ritiene, infatti, fosse visibile sulla scena. Il Teatro Kerkìs sceglie di stilizzare il coro zoomorfo, conservando, però, il principio di rivalità che anima il rapporto tra quest’ultimo e il protagonista, Dioniso: le rane ostacolano l’eroe nel raggiungimento del “piano per salvare la città”. Gli attori possiedono una maschera zoomorfa e dei costumi semplici, di colore verde, che evidentemente rimandano alle fattezze dell’animale.

Il secondo coro, il principale, costituito dagli iniziati ai misteri Eleusini, viene interpretato da ragazzi molto giovani, non professionisti. Le battute vengono, per la maggior parte, distribuite tra i membri del coro, anche se non mancano intermezzi corali. In questa interpretazione di “Rane”, il coro rappresenta chiaramente il motore di riflessione e di satira sociale: pone, infatti, domande, accusa, fa riferimenti specifici ad eventi riguardanti la comunità. Il coro osserva e commenta anche le vicende in Ade, soprattutto il duello finale tra i poeti. Differentemente dagli altri personaggi, gli appartenenti al coro non portano una maschera; il viso degli attori è, piuttosto, truccato, con una base bianca e ben marcata. La volontà di allontanamento dalla tradizione greca, che prevede l’utilizzo di una maschera, bianca, anche per il coro, dipende da una presa di coscienza dell’estrema difficoltà, se non impossibilità, di rendere credibile la presenza sulla scena di gruppo di personaggi con una funzione così specifica e storicizzata. L’utilizzo di un coro greco provocherebbe straniamento per il pubblico contemporaneo; così, la scelta di una stilizzazione, almeno per quanto riguarda i costumi e il trucco, rimanda al “cittadino archetipo”, mediatore tra i personaggi e il pubblico, portatore di spiegazioni, commentatore satirico. A questo proposito, tuttavia, risulta incomprensibile la scelta di utilizzo della maschera soltanto per il primo coro, a meno che quest’ultima non venga utilizzata per sottolineare l’aspetto zoomorfo (come per l’asino) e non la qualità del coro.

Coerentemente alla scelta non modernizzante dello spettacolo, i costumi, di colori accesi e brillanti, rimandano ad un ambiente favolistico o mitologico. Non contestualizzano lo spettacolo, immergendo la narrazione in un tempo indefinito, quasi un “tempo prima del tempo”. Anche i costumi degli dei e dei poeti sono essenziali, senza evidenziare una stratificazione sociale (basti pensare Dioniso e Xantia, il suo servo). L’obiettivo è, infatti, quello di rappresentare con toni popolareggianti anche personaggi tradizionalmente elevati. Testimonianza della radicale attenuazione del rapporto gerarchico tra i personaggi è l’episodio dello scambio degli abiti tra i protagonisti: Xantia, indossando l’abito di Dioniso, viene scambiato per il dio, proprio come se l’imponenza e autorevolezza di quest’ultimo fosse limitata alla frivola esteriorità. Riflettendo a partire dall’episodio particolare, si capisce come Aristofane abbia voluto rappresentare la decadenza, anche culturale, della città, in cui i vecchi valori hanno lasciato il posto ad inganni e giochi.

La compagnia del Kerkìs è riuscita a mettere in scena molto bene questa interpretazione del testo aristofaneo, soprattutto grazie al personaggio di Xantia. Il servo di “Rane” è un mortale, un cittadino di Atene, che interpreta una sorta di maschera arlecchinesca della commedia dell’arte: servo furbo, che si fa beffa del padrone e, cacciandosi nei guai, riesce sempre ad uscirne vincitore. Tuttavia, nonostante un chiaro riferimento ad Arlecchino, il servo non possiede la maschera, ma, analogamente al coro e ai cittadini, ha un trucco bianco sul viso. Dioniso, al contrario, possiede una maschera marrone, che rimanda alla tradizione della commedia dell’arte, invece che alla maschera teatrale greca. L’interpretazione di questa scelta appare complessa, nonostante si evidenzi uno strettissimo legame tra il teatro aristofaneo e la commedia dell’arte. L’utilizzo della maschera risponde ad esigenze di immediata identificazione e spersonalizzazione, di mitizzazione ed eliminazione dell’analisi psicologica del personaggio. Inoltre, riprendendo il ragionamento svolto per il coro, utilizzare una maschera modellata su quella greca risulterebbe fuorviante per il pubblico e creerebbe un personaggio privo di credibilità.

Tanti particolari convergono a delineare una commedia ben strutturata che ha, ancora oggi, molto da comunicare. Il Teatro Kerkìs sceglie, quindi, di portare in scena oggetti, costumi, personaggi, chiaramente legati alla tradizione, ma spesso stilizzati, evocati, proprio per rispondere ad un’esigenza di credibilità. La commedia, infatti, richiede immediatezza, spontaneità, comprensibilità immediata da parte del pubblico. Il comico, rispetto al tragico, invecchia più facilmente, poiché necessita di riferimenti ad ambienti, società, usi, che si evolvono nel tempo. Una commedia, per essere efficace, deve permettere al pubblico di estrarre dalla comicità lo spunto di riflessione. “Rane” risponde piuttosto bene a queste esigenze, anche grazie ad una traduzione in lingua piuttosto popolare, includendo anche battute dialettali. L’unica perplessità riguarda la scelta di mantenere nel testo riferimenti diretti (come accuse o invettive) a personaggi del mondo classico, senza attualizzarli. Nonostante effettivamente, grazie al contesto della frase e situazione, sia semplice sostituire il soggetto antico con uno contemporaneo e quindi comprendere la comicità, viene meno quel senso di immediatezza che la compagnia ha studiato e portato in scena durante l’intero spettacolo.


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