“La musica ha veramente un effetto indescrivibile su di me. Spesso è come una malattia, ma solo a periodi. Ti confesso che una musica mossa, per niente triste, spesso addirittura allegra, a volte riesce a scuotermi nell’intimo. Allora piombo nelle fantasie più malinconiche, uno stato in cui vorrei abbracciare e baciare tutto il mondo, in cui tutto appare in un’altra, trasfigurata luce. Se poi questa musica si interrompe vorrei buttarmi giù da un muro altissimo, vorrei morire.”

Così Eduard Mörike scriveva, nel 1822, all’amico Wilhelm Waiblinger, e così avrebbe sentito per tutta la vita, seppur non breve, l’esperienza musicale. La sensibilità mostrata per l’arte dei suoni, unitamente a quella dei versi, pare mostrarsi come la base poetica e vitale del giovane – in fondo nel 1822 aveva solo diciotto anni – e non deve stupire che essa stessa sia l’espressione in lui più alta della realtà fantastica in cui tutto si trasfigura, in cui il singolo si sente a suo agio come parte di un tutto.

Da buon aspirante pastore e figlio della più tipica cultura tedesca borghese di fine Settecento e inizio Ottocento, Mörike ebbe certamente un’istruzione musicale non indifferente: la sorella maggiore Luise e il fratello Karl divennero eccellenti pianisti, mentre l’altro fratello, Adolph, si occupò della costruzione di pianoforti. Mörike fu un poeta estremamente ricettivo in senso musicale, e ciò è ampiamente dimostrato dalle sue frequentazioni: egli conobbe Pauline Viardot-Garcia, sorella della celeberrima Maria Malibran e compositrice che mise in musica alcune delle sue poesie. Ad affinare i suoi “nervi sonori” contribuì in larga parte non da ultimo la grande cultura romantica del tempo, che privilegiava la musica in quanto linguaggio vago, infinito, indefinito e distante dalle limitatezze umane: così, se i versi potevano esprimere l’anima in una lingua, la musica la poteva esprimerla in un linguaggio istintivo, a tutti noto – in una parola: universale.

I gusti musicali di Mörike sono tanto ben documentati quanto estremamente tradizionali: nelle sue corde rientravano autori classici e romantici quali Haydn, Beethoven, Mendelssohn; al contrario non incontrava il suo gusto l’opera di Wagner: non certamente per la musica, che egli reputava eccellente, quanto per i libretti forzosamente ricchi di figure retoriche sonore decisamente indigeste per il suo stomaco lineare. Ma sopra tutti ammirava Mozart: del compositore salisburghese Mörike conosceva ampiamente l’opera; dal suo epistolario si comprende che la sua conoscenza operistica comprendeva Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Così fan tutte, La clemenza di Tito e la Zauberflöte, a cui tuttavia egli non diede mai sufficiente importanza.

Come molti romantici tedeschi e non, da Hoffmann a Kierkegaard, l’opera che esercitò maggiore fascino su di lui fu però il Don Giovanni. Sappiamo che Eduard assistette per la prima volta a un’esecuzione di tale opera il 15 agosto 1824 all’Hoftheater di Stoccarda; con lui erano presenti sia l’angoscia di un amore fallito e impossibile a cui aveva dovuto rinunciare sia la figura del fratello minore August, il quale, tuttavia, si tolse la vita quattro giorni dopo la rappresentazione. Appare dunque chiaro il motivo per il quale l’opera mozartiana, già intrinsecamente fondata su Amore e Morte – come avrebbe scritto Leopardi -, si sia legata al vissuto più luttuoso del poeta; ciò è dimostrato dalle sue continue resistenze, superate solo grazie alle insistenze di amici, verso una nuova esecuzione dell’opera nel 1850.

Mozart auf der Reise nach Prag – questo il titolo originale tedesco – si configura come il vero ultimo capolavoro di Mörike, in quanto nel ventennio che precedette la sua morte vennero composte solo poesie d’occasione e nulla di più importante. La novella mozartiana si può collocare in una posizione intermedia che comprende tradizione e innovazione: essa si inserisce nel solco del genere della Künstlernovelle o del Künstlerroman cari a molti autori del romanticismo tedesco. Entro la tradizione della “Novella sopra un artista” si inseriscono Novalis con il poeta protagonista di Heinrich von Ofterdingen (1801), Tieck con il suo pittore eroe di Franz Sternbalds Wanderungen (1798) e Hoffmann con Johannes Kreisler, protagonista della novella Kreisleriana (1815). Lo stesso Mörike si era già espresso in tale genere mediante il Maler Nolten, romanzo il cui protagonista è un pittore.

Ciò che tuttavia differenzia Mörike e la novella mozartiana dagli altri romantici è la scelta di un protagonista vero, anche se non più vivente, ed assai noto: tale decisione, come scrisse l’autore stesso in una lettera indirizzata all’editore Cotta, non aveva ancora precedenti nella letteratura: «Il mio compito in questo racconto fu di fare un piccolo ritratto del carattere di Mozart (il primo di quel genere per quel che ne so io)». Effettivamente aveva ragione. Quando Mörike si accinse a scrivere la novella sul compositore egli era ben conscio della portata della novità a cui stava dando sfogo; e alla novità si aggiunse la “castità” del soggetto letterario, ancora vergine letterariamente e ormai relativamente sgombro dai gusti musicali, soprattutto del pubblico viennese. Mörike inoltre non si lasciò trasportare dalla vena del biografismo, poiché propese per la forma e il contenuto del romanzo: per questo motivo dunque egli non prese in considerazione la maggior parte delle biografie del musicista, prima fra tutte quella Georg Nikolaus Nissen, secondo marito di Konstanze, vedova Mozart, che era stata pubblicata nel 1829.

Una volta terminata la novella, la sua pubblicazione trovò nel 1855 la forma di brevi puntate sul giornale dell’editore Cotta Morgenblatt für gebildete Leser. In origine Mörike pensò di allegare a ogni fascicolo lo spartito del breve canone improvvisato da Mozart in una scena della novella; il progetto tuttavia non andò in porto, in quanto i compositori vicini allo scrittore e incaricati di comporre un falso mozartiano ammisero la loro incapacità nell’impresa. La novella uscì in un volume a sé stante l’anno seguente, il 1856, data particolarmente felice in quanto occasione del centenario della nascita di Mozart; la critica ha notato che si trattò di una semplice coincidenza e non di un fine commerciale, coincidenza dovuta anche al ritardo con cui l’editore Cotta diede spazio a tale pubblicazione in volume unico.

La novella si concentra tutta su una giornata del viaggio che Mozart intraprese con la moglie Konstanze nell’autunno del 1787 verso Praga per occuparsi della prima esecuzione della sua nuova opera, il Don Giovanni, rappresentata il 29 ottobre. Sin dall’incipit si può constatare che alla novella appartengono tutti gli ingredienti principali dell’idillio: il ritratto di Konstanze come moglie comprensiva, l’affetto che il narratore dimostra verso il protagonista, chiamato spesso “amico”, l’atmosfera calma e placida, la presenza di elementi naturali la cui storia e carattere simbolico si intrecciano sempre con il destino umano. Quest’ultimo carattere è ampiamente illustrato in una scena molto celebre della novella, ormai entrata in una sorta di tradizione letteraria mozartiana: durante una sosta Mozart si trova nel giardino del conte Schinzberg, il quale vorrebbe regalare alla figlia Eugenie un antico arancio che si credeva ormai sul punto di morire. Sospinto verso l’albero per sete, desiderio di ristoro e i ricordi dei viaggi italiani della gioventù, Mozart si avvicina a un pomo e lo coglie, godendo della sua freschezza. La scena è cruciale per lo svolgimento della novella, in quanto consente di rappresentare il rapporto che si crea fra il compositore e i conti, e presenta al contempo una forte carica erotica, altro carattere che sobilla l’immaginario mozartiano: evidenti sono il palpare del frutto, l’annusare, infine il penetrare con sostituzione metonimica del fallo mediante il coltellino, e ancora il ricomporre adagio gli spicchi del frutto come corpi in un rapporto amoroso. È in questo ambiente e situazione che Mozart trova la creatività per comporre il duetto fra Masetto e Zerlina che ancora mancava all’intera opera. Il giardino dunque, che richiama sia quello delle Esperidi sia l’ultima impresa di Ercole, si presenta colmo delle tre qualità inscritte entro i “pomi aurei” della classicità: fecondità, amore, vita eterna.

Tornando alla finzione letteraria, è un fatto che il Mozart descritto entro la novella ha poco a che vedere con il personaggio reale morto circa sessanta anni prima: dalla tradizione della figura del genio che si andava ormai creando da qualche decennio Mörike trasse le caratteristiche principali che spiccavano agli occhi dei postumi, ossia infedeltà coniugale, gioia di vivere, umore incostante alternato fra momenti di assoluta felicità e languida tristezza, creatività “naturale”, spontaneità, spensieratezza e una non sottile dose di infantilità. Il topos di Mozart come altissimo esempio di genio e sregolatezza già diffuso dalla vedova Konstanze ebbe con la novella ulteriore espansione, pure in letteratura, e fu così che la tradizione trasmise nel tempo futuro l’immagine del compositore. Mörike tratteggia inoltre la figura mozartiana come vicina a quella di un mago o stregone: il salisburghese ha la capacità di catalizzare ogni turbamento dell’animo per donargli in seguito un’altra forma, quella della gioia eterna e della bellezza – qualità che risentono ancora in Mörike dell’ormai superato gusto neoclassico. L’autore manifesta verso il suo personaggio un’affinità che certamente non ha precedenti nella letteratura: la spiccata sensibilità verso il chiaroscuro introduce un ritratto di Mozart che appare molto vicino a quello dello svevo, spesso dominato dal fuoco: feurig, focoso, infiammabile, ricettivo ad ogni stimolo, ma proprio per questo mai veramente appagato.

 

Fonti

Testo:

  1. E. Mörike, Mozart in viaggio verso Praga, a cura di Giulio Cesare Maggi e Pier Franco Vitale, La Vita Felice, Milano 2013
  2. B. Brumana, R. Concetti, U. Treder, Mozart nel mondo delle lettere, Morlacchi, Perugia 2009

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