C’è un fattore nel sentimento umano che comunemente ci spinge a ricercare l’infinito, a misurarci con esso, come se per forza dovessimo porre fine o dar misura di ogni cosa.

Il confronto con l’infinito tuttavia ci umilia, ci emoziona e ci disarma, come Kant che avverte il sentimento del sublime, descritto nella sua Critica del Giudizio, ammirando il cielo stellato sopra di sé.

Malgrado ciò, l’essere umano non si è mai sottratto da questa volontà di misura, volendo almeno tentare la carta dell’allusione come metodo per accarezzare la smisuratezza.

Abbiamo dunque Omero che nomina i capitani e i condottieri dei Danai in quello che considero uno tra i più bei capitoli dell’Iliade, il Catalogo delle navi, per accennare ad una grandezza pari a “uno sciame di gru che pare attraversare con un rombo il cielo”.

O ancora Esiodo, che si sforza con perizia certosina nell’elencare l’intera discendenza degli dei che, in senso lato, potrebbero essi stessi costituire una umanizzazione dell’immensità incoglibile.

L’arte non si sottrae certo a questa pratica, affrontando a più riprese nella sua storia questa vertigine della lista, come titola un libro di Umberto Eco al quale voglio rifarmi.

Eco sottolinea una differenza importante. Alcuni quadri definiscono la loro volontà espressiva nello spazio della cornice, altri invece espressamente alludono a rompere questo vincolo, insinuando come quanto ritratto non finisca con il quadro, ma si estenda ben oltre nella nostra immaginazione.

Osservando una Dama con ermellino o una Gioconda, la nostra mente non elebora congetture per cui dovrebbe per forza esserci altro rispetto a quello che il quadro ritrae.

Ma se invece di fornte a noi trovassimo un Gallerie con vedute di Roma moderna il fatto che le opere esposte nella sala dipinta non finiscano nello spazio a noi concesso è palese.

Ognuno di noi è indotto a pensare che nelle pareti laterali dietro le colonne i quadri continuino, sebbene non ritratti.

“Gallerie con vedute di Roma moderna”, Giovanni Paolo Pannini, 1759, Paris, Musée du Louvre
“Gallerie con vedute di Roma moderna”, Giovanni Paolo Pannini, 1759, Paris, Musée du Louvre

Nei quadri questa pratica allusiva è ancor più forte che nella letteratura in quanto, vedendo dipinto un determinato pensiero, più facilmente siamo spinti ad immaginare rispetto ad un bozzetto realizzato a parole.

 

“Asia”, Jan van Kessel, 1664-66, München, Alte Pinakothek
“Asia”, Jan van Kessel, 1664-66, München, Alte Pinakothek

Certo, abbiamo poi allusione ed allusione. Per descrivere la bellezza del cielo basterebbe parlare o dipingere una sola stella, ma sicuramente l’effetto che una visione più ampia del cosmo suscita è di una potenza differente.

Il concetto non è certo dissimile dalle impressioni che sorgono in noi leggendo un bollettino di guerra rispetto al vedere migliaia di corpi o tombe. La morte è presente in entrambi i casi, ma l’effetto nel ricevente di certo muta.

“La battaglia di Lepanto”, Andrea Vicentino, 1595-1605, Venezia, Palazzo Ducale

Altre situazioni concentrano invece un intero genere o caso umano raffigurando un singolo soggetto, il quale diviene emblema ed allusione per il resto. La moltitudine qui non deriva da una parte di essa, ma da un esempio solo.

Nella letteratura un caso tipico è Achille, che porta dietro il suo nome l’esempio per tutti i valorosi ed intrepidi.

Nell’arte abbiamo invece tutti quei casi che ritraggono vizi o virtù, dove ciascuna viene associata ad un volto particolare.

In questo caso l’allusione è differente. Osservando il quadro io non ricerco altro al di fuori di esso, il disegno si chiude nello spazio della cornice. Eppure so che dietro quel volto o quella figura si nasconde un mondo, per il quale non servono i singoli sguardi.

 

“La malinconia”, Francesco Hayez, 1842, Milano
“La malinconia”, Francesco Hayez, 1842, Milano

 L’ultima allusione che voglio considerare è quella fine a se stessa, tesa ultimamente ad un inutile eccesso.

Nella letteratura domina la scena Francois Rabelais con il suo Gargantua e Pantagruele nel quale si diverte, tra le tante, nell’elencare ogni tipologia di gioco che Gargantua sapeva giocare, nell’esternare le tante aggettivazioni del pene o la raccolta di libri dell’Abbazia di San Vittore.

Il fine non è né enciclopedico né assimilabile a quello delle summae medievali. È semplicemente un gioco, una mera esagerazione.

Nell’arte il riscontro diretto di questo stile ridondante ed esagerato è senza dubbio il barocco, che già nel suo etimo francese indica lo stravagante ed il bizzarro. Pensiamo a La caccia alla tigre di Rubens. Il quadro non vuole tanto fungere da parziale elenco delle specie che nell’esotico oriente si possono cacciare, quanto piuttosto rendere con la sua ricchezza e pomposità più magniloquente il tutto. Il tema è la caccia alla tigre, ma ugualmente compaiono nel quadro leopardi, leoni e richiami più che diretti alle fatiche di Ercole.

Una esagerazione non per forza richiesta e non direttamente allusiva come nelle precedenti situazioni.

“La caccia alla tigre”, Pieter Paul Rubens, 1616, Museo delle belle arti, Rennes

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